سینما - گفتن

گفتن

λεγειν

فیلمِ «روزهای زندگی» را دیدم. در یک جمله: فیلمِ زیرِمتوسّطی بود. بزرگ‌ترین ضعفِ این فیلمِ داستانِ چندانی نداشتن و بعد از آن شخصیّت‌پردازی‌های ضعیف بود. شخصیّتِ اصلی و محوریِ فیلم (یعنی دکتر امیرعلی علوی) که رئیسِ بیمارستانِ صحرایی‌ست و هم‌سرش هم پزشکِ دیگری‌ست در ‌هم‌آن بیمارستان، حتّا در یک سکانس هم نرم و عاشقانه با هم‌سرش گفت‌وگو نمی‌کند. حتّا وقتی که زنش مجروح می‌شود هم. این در حالی‌ست که هم‌سرش در چند صحنه با او مهربانانه مواجهه می‌کند و اقتضاءِ جریانِ فیلم هم این بود که دکتر در چندجایی با هم‌سرش مهربان‌تر باشد. این (به زعمِ من) از ضعفِ شخصیّت‌پردازی‌ست، نه نقطه‌ی قوّتِ فیلم در نشان‌دادنِ چهره‌ای جدّی از یک پزشکِ کاربلدی که با ایمانی قوی دارد بیمارستانِ صحراییِ جنگ را اداره می‌کند.

سیما برای عشقی که ندیده‌ایم شکل بگیرد بینِ او و دکترسامان، در اواخرِ فیلمْ به صورتی مست و لاتعقل خودش را به کشتن می‌دهد؛ آن هم بعد از آن‌همه مقاومت برای نَمُردن در سرتاسرِ فیلم!

حاجیِ ریشویی که مسئولِ جمع‌کردنِ اسلحه‌ها بعد از تصویبِ قطع‌نامه بود، به علّتِ سکته یا ازحال‌رفتن به بیمارستان منتقل شد، امّا در صحنه‌های آخرِ فیلم که خوب می‌شود و می‌رود به کمکِ هم‌سرِ دکتر، پایش از بالا تا پایین در گچ است.

کیانوش (پرستاری که زمین‌شناسی خوانده بود و از خون می‌ترسید)، بلد است گلنگدنِ کلاش را بِکِشد، امّا نمی‌فهمد که نباید خودش را به کشتن بدهد تا یک‌نفر را بکشد. این از ضعفِ ساختارِ فیلم و شخصیّت‌پردازی‌ست که مرگ‌ها در آن احمقانه به‌نظر می‌رسند، نه مستندگونه‌گیِ فیلم.

تعدادِ مجروحانِ بیمارستانْ علی‌رغمِ این‌که چندتای‌شان می‌میرند، در آخرِ فیلم آن‌قدر زیاد می‌شود که وقتی حاجی با نفربرش تعدادی از آن‌ها را می‌برد، باز هم در صحنه‌ی انتهاییِ فیلم پنج-شش‌تایی هستند هنوز. یعنی کارگردان در صداقتِ فیلمش دست می‌برد برای رسیدن به مقاصدش!

رفتارِ اسرای عراقی یک‌جورِ گنگ و متناقض‌نمایی‌ست که نمی‌فهمیم خوبند؟ بدند؟ نقشه‌ی شوم دارند؟ تأدیب شده‌اند؟ دل‌سوزند یا چه؟

استفاده از کلیشه‌های شخصیّتی یکی دیگر از ضعف‌های این فیلم است. همیشه یکی هست که ترسوست و جایی شجاع می‌شود، همیشه یک‌نفر تازه‌وارد عاشقِ یک‌نفرِ قدیمی می‌شود. همیشه یک‌نفر (در این فیلم حاجی) هست که به کمک بیاید. بعد من نمی‌دانم هزاران‌نفر در این فیلم تیر خوردند و مُردند، هیچ صدایی ازشان درنیامد، لیلا که تیر خورد چه‌را صدای زنِ در حالِ وضعِ حمل از خودش درآورد و کارگردانِ فیلم افکت و اکو هم گذاشت روی صدایش؟ مثلاً ناله‌ی او قرار بود وجدانِ عراقی‌ها را درد بیاورد یا فریادی علیهِ «جنگ» باشد یا فیگورِ تیرخوردنِ یک سوپراستار؟!

اسمِ فیلم هم چندان ربطی به خودِ فیلم ندارد. یعنی یک رازِ برملایی نیست در فیلم. انگار که رمانی بنویسی و عنوانش را از بیرونِ کتاب انتخاب کرده باشی. در فیلم عبارتِ «روزهای زندگی» یا صحنه‌ای و دیالوگی که این عنوان را به ذهن متبادر کند نمی‌بینیم یا نمی‌شنویم. عنوان برای اثباتِ حقّانیّتش باید با ذهنِ ما کلّی بحث و جدل کند تا شاید با ارفاق بپذیریمش.

حواشیِ زائد هم در فیلم هست. این‌که چه‌را دکتر به رزمنده‌ها اجازه نمی‌دهد از رودخانه ماهی بگیرند یا این‌که چه‌را روی زمین‌شناسی‌بودنِ رشته‌ی کیانوش تأکید می‌شود یا اساساً کاراکترِ دکترسامان.

از نقاطِ مثبتِ فیلم می‌توانم به گریم‌های ‌خیلی‌خوب و خوب‌درآوردنِ صحنه‌های بیمارستانی اشاره کنم. شاید مثلاً جلوه‌های ویژه‌ی میدانی (یعنی هم‌آن صحنه‌های زدوخوردِ زمینی و هوایی) هم خوب بود.

گمان می‌کنم موضوعِ «جنگِ عراق و ایران» از نظرِ فیلم‌سازی به اشباع رسیده است دیگر. مخالفم با این‌ها که می‌گویند هنوز هم هزاران‌سوژه در دلِ این موضوع وجود دارد که ساخته نشده است. سینمای جنگ از نظرِ من با «آژانس شیشه‌ای» تمام شد (به هردو معنای کلمه!).

فاصله‌ای که از جنگ گرفته‌ایم، فیلم‌ و سریال‌های بی‌شماری که در این زمینه ساخته شده‌اند، کم‌بودِ تجهیزاتِ شبیه به تجهیزاتِ زمانِ جنگ و بی‌قصّه‌گی از مهم‌ترین عواملِ اشباعِ سینمای جنگ‌اند. مگر چندقصّه می‌شود داشت؟ اگر بخواهیم «جبهه» را روایت کنیم، به‌غایت این‌کار را کرده‌اند. تقریباً همه‌ی حالات و فضاهای جبهه روایت شده است در این سال‌ها. اگر بخواهیم پشتِ جبهه را روایت کنیم، مگر چندقصّه می‌شود از دلِ پشتِ جبهه درآورد. از خانواده‌گی تا عاشقانه تا سیاسی تا جاسوسی و... از هرکدام چندنمونه داریم. حتّا در زمینه‌ی «بعد از جنگ» هم باز تعدادِ زیادی فیلم ساخته شده است که نمونه‌های موفّقی هم درشان هست. مثلِ آژانس، پاداشِ سکوت، به نامِ پدر و...

رسماً از بعدِ دیدنِ فیلمِ «چ» (به کارگردانیِ آقای حاتمی‌کیا) هیچِ فیلمِ مربوط به جنگِ ایران و عراقِ دیگری که ساخته بشود را نخواهم دید! حتّا اگر حاتمی‌کیا کارگردانش باشد!

به‌نظرم کارگردان‌های ما باید بگذرند از این موضوع و گذشتن از این موضوع، به‌هیچ‌وجه معنایش گذشتن از سینمایی که ذیلِ مفاهیمِ دینی، معنوی یا ملّی فیلم می‌سازد نیست. مثلاً رمانِ «بیوتن» را درنظر بگیرید. هیچ ربطِ زمانی و مکانی و محوری‌ و داستانی به جنگ ندارد. امّا شخصیّتِ اصلیِ فیلم کسی‌ست که جنگ را تجربه کرده. حالا دیگر شبهات و قصّه‌ها و چالش‌های دیگری به‌وجود آمده‌اند که یک سینماگرِ مذهبی می‌تواند برود سراغِ آن‌ها. هم‌آن‌جور که بیوتن چالش‌های دین‌داری در دنیای مدرن را روایت می‌کند، فیلم‌سازهای ما هم می‌توانند بروند سراغِ نشان‌دادنِ چالش‌های دین‌داری در جامعه‌ی امروز. بروند سراغِ موضوعاتِ جوانان، دانش‌گاه‌ها، عشق‌ها، اندوه‌‌ها، وفاداری‌ها و در یک جمله مشکلاتِ دین‌داری در عینِ زنده‌گی برای مردمِ امروز. حتّا موضوعاتِ اخلاقی، سیاسی و اجتماعی به‌نظرم ارجح‌اند به فیلمِ جنگ.

نوشته شده در یکشنبه ۸ اردیبهشت ۱۳٩٢ساعت ۱٢:٥٩ ‎ب.ظ توسط محمّد مهدوی‌اشرف نظرات () |

گِلِ بدبو و آبی پَست را حسبِ حکمتی و امتحانی تشرّف بخشیده‌اند. اصلاً نه، کودکِ زبان‌بسته‌ی نِق‌نقوی بی‌سوادِ ضعیفِ شیرخواره‌ی آویزان به مادری، با تربیت و شب‌بیداریِ پدرومادر و هزار سرد و گرم را از سر گذراندن و مدرسه و کلاس رفتن، شده آقای مهندس، خانمِ دکتر، جناب آقای منتقد، سرکارخانمِ نویسنده. هزار اتّفاق در عالَم افتاده تا منِ مثلاً منتقدِ فیلم، منِ دارای نظرِ احتمالاً صائب در سینما بشوم «من». هزار اتّفاقِ ریز و درشت و غلط و درست. مخلوط و ممزوجی از سعی و اقبال و حادثه و تصادف و دمِ این را دیدن و سبیلِ آن را چرب کردن. هم‌این‌جور هزاراتّفاق در عالَم افتاده تا مثلاً بتن روی بتن و آجر روی آجر برود و برجِ میلاد ساخته بشود و روزگاری بشود محلّ برگزاری جشن‌واره‌ی فیلمِ فجر. شش‌هفت‌هزار کارتِ شناسایی صادر شده برای ورود به آن برج و برای دیدنِ فیلم‌ها در ایّامِ جشن‌واره. یعنی «من» یک‌-شش‌هزارمِ حاضرینِ بالقوّه‌ی هم‌چه‌جایی هستم. یک‌-هزارمِ قلم‌به‌دست‌های سینمایی این مُلک. حالا من، هم‌این منی که شرحش رفت، با چه پشت‌وانه و دل‌گرمی و اعتمادبه‌نفسی‌ست که وقتی دوربینِ تله‌ویزیون می‌آید سمتم، وقتی گزارش‌گرِ برنامه‌ی سینماییِ تله‌ویزیون نظرم را درباره‌ی فیلمی که دیده‌ام ازم می‌پرسد، اخم به ابرو می‌اندازم و باد به غبغب و تمسخر به لحنم و می‌گویم: فیلم نبود، اَه، پوف و تعابیری نظیرِ این؟

اگر قبول کرده‌ام که منتقدِ سینمای این کشور باشم، اگر آی‌. دی. کارت گرفته‌ام، اگر رفته‌ام برجِ میلاد، حق ندارم راجع‌به فیلم‌ها نظراتِ گتره‌ای و اَه و پوفی بدهم. بدترن فیلمِ عالَم را هم که دیده باشم، موظّفم «نقد»ش کنم. نه کم و نه بیش. در نقد آزادم که نظرم را ابراز کنم، امّا حق ندارم اَه کنم.

بعضی‌های‌مان را «هوا» برداشته. فکر می‌کنیم این‌که دری به تخته‌ای خورده‌ است و من شده‌ام «من»، حق دارم هرجوری و هرمدلی که هورمون‌هایم اقتضاء کرد، هر شکلی و جوری که «دلم» خواست، با دیگران رفتار کنم. میلم اگر کشید نازِ ایکس را بکشم و حال اگر نکردم، ایگرگ را با خاک یک‌سان کنم. رزومه‌ی زِد اگر چرب بود احترامش کنم و جوری جوابش را بدهم، شناس‌نامه‌ی ایکس‌پرایم اگر انرژیِ مثبت بهم نداد، جوری.

لوسیم آقا، لوس. عقده کرده‌ایم انگار این‌که «من» شده‌ایم را. تلافی‌اش را سرِ آدم‌هایی که سراغ‌مان می‌آیند و کارشان به ما افتاده است درمی‌آوریم. نه احترامی، نه متانتی، نه تواضعی، نه وظیفه‌شناسی‌ای.

هنر نیست این‌که با چهارتا رفیقِ گرمابه و گلستان و کافه و کوه‌مان فقط گرم باشیم و با باقیِ آدم‌های این کره‌‌ی خاکی سگِ درِ جهنّم. هنر نیست این‌که فقط با هم‌سو و هم‌جهت و هم‌پیک و پیاله‌مان «تکلّم» کنیم و با بقیه‌ی آدم‌ها صحبتِ زورکیِ استبرائی. آقا منّتِ چه چیزی را داری سرِ چه کسی می‌گذاری؟ حواست هست؟ منّتِ حرف‌زدن با آدم‌ها را سرِ آدم‌ها؟ منّتِ گفت‌وگو را سر مواجهینت؟ منّتِ جسم و جانِ عاریه‌ی شصت‌هفتادساله‌ات را سرِ کسانی شبیه به خودت؟ بگو «به کجای این شبِ تیره بیاویزم قبای ژنده‌ی خود را؟» اگر نویسنده‌ای، منتقدی، قلم‌به‌دستی، کسی هستی، قبلش «آدم» باش. بعدش هم آدم باش. منتقدِ کتاب و سینما و سیاست و کذا و کذا بودن که آدم‌بودن نیست. آدم‌بودن به چیزِ دیگری‌ست. به «رفتار» است، به «ادب» است، به «تواضع»ست. اصلاً تواضع می‌دانی چیست؟ دیده‌ای تا حالا؟ بلدی از رویش بنویسی؟ فکر کرده‌ای می‌‌شود متواضع هم بود؟

با کسی نیستم، با خودمم. هرکس فکر می‌کند شبیه است، می‌توانم با او هم باشم. لوسیم. خیلی لوس. آدم یک‌وجب باشد، ولی جنم داشته باشد، مرام و معرفت و تواضع بفهمد، آدم باشد. این چه بی‌اخلاقی‌ایست که نسلِ ما آلوده‌اش شده و حواسش نیست؟ هوشنگ گل‌مکانی کهنه‌سوارِ عرصه‌ی سینماست، والله ندیده‌ام ازش هیچ مشابهِ این ژست‌هایی که در این چندروزه‌ی جشن‌واره‌ی فیلمِ فجر دیده و شنیده‌ و خوانده‌ام از این نومنتقدهای اغلب زیرِ سی‌سال را تابه‌حال.

یارو همه‌ی کلاس‌ها و کارگاه‌ها و کافه‌ها و دست‌بوسی‌ها و دم‌دیدن‌های ممکن و موجود را رفته، بعد یک کتابِ کم از صدصفحه‌ی مجموعه‌داستان را از طریقِ هم‌آن اساتیدِ کذا منتشر کرده و در بعضی از هم‌آن خانه‌ها و کافه‌ها تقدیر شده، بعد جوری قیافه می‌آید که انگار سلینجر و همینگوی و استاندال کفش‌جفت‌کنِ خانه‌اش بوده‌اند. چهارتا قطعه ترانه گفته، یکی-دو ترک آهنگ خوانده، دوتا تله‌فیلمِ کنداکتورپُرکن بازی کرده، جوری چشم و ابرو می‌آید برای ملّت که انگار خواننده و بیننده و شنونده‌ی کارش کسانِ دیگری از کهکشان‌های دیگرند. پرویزِ پرستویی هم که باشی، سرِ سفره‌ی تماشا و تشویقِ هم‌این مردم مرزوقی و زیرِ منّتِ لطفِ هم‌این آدم‌هایی، چه برسد که تو مهدی سلوکی هم نیستی که لااقل ادّعا نمی‌کند براد پیت است و منّتی سرِ مردم نمی‌گذارد.

هوا برمان داشته آقا. وگرنه هم‌آن گِلِ بدبو و آبِ پستی هستیم که بوده‌ایم، هم‌آن نق‌نقوی ضعیفِ بی‌زبانِ کهنه‌پوشی که بادِ گلویش را هم نمی‌توانست خودش بزند. والّا

نوشته شده در چهارشنبه ٩ اسفند ۱۳٩۱ساعت ٢:٥٢ ‎ب.ظ توسط محمّد مهدوی‌اشرف نظرات () |

«چیزهایی هست که نمی‌دانی» فیلمِ آرام و جمع‌وجوری‌ست که شعار نمی‌دهد، امّا می‌خواهد تلنگری و تذکّری باشد -هرچند کوچک- به آن‌هایی که از زنده‌گی انتظارِ معجزه دارند. این فیلم قصّه‌ی مردِ سرخورده‌ی سی‌وچندساله‌ای را روایت می‌کند که دچارِ نوعی انزوای خودخواسته است. علی (با بازیِ علی مصفّا) که در دانش‌گاه مهندسی خوانده، با ماشینِ قدیمی‌اش راننده‌گیِ آژانس می‌کند و در یک اتاقِ قدیمیِ رو به جنگل (یا پارک) مستأجرِ پیرِزنی تنهاست. با کسی حرف نمی‌زند، جوابِ سؤال‌ها را به ندرت می‌دهد، زیاد اهلِ توجّه به اطراف نیست، به‌جز آدم‌های تنهایی که احساس کند واقعاً احتیاج به کمک دارند برای کسی دل‌ نمی‌سوزاند، اهلِ دردِسر نیست، بیش‌تر گوش می‌کند و توضیح نمی‌دهد، سیگارش را ترک کرده، قهوه‌ی تلخ می‌خورد، به گربه‌اش شیر می‌دهد، نذریِ پیرِزنِ صاحب‌خانه را هفته‌ای یک‌بار می‌برد امام‌زاده‌صالح، موبایل ندارد و تلفنش هم پیغام‌گیر ندارد، وقت‌شناس است، سرد و گرمایی‌ست (در زمستان اغلب زیرِ کتش تی‌شرت می‌پوشد و وقتی واردِ خانه می‌شود اوّل پنجره را باز می‌کند) و گاهی که مجبور باشد حرف بزند اغلب با «باشه»، «درست می‌شه»، «رهاش کن بره» و کلمات و جملاتی شبیه به این حرف می‌زند.

در ابتدای فیلم می‌بینیم که در حاشیه‌ی جادّه ماشینی در حالِ سوختن است و چند مَرد در حالِ نزاع هستند. دوربین که در ماشینِ علی قرار دارد، با بی‌اعتنایی از کنارِ این اتّفاق می‌گذرد تا ما با شخصیّتِ بی‌تفاوت و دردِسرگریزِ علی آشنا شویم.
در گذشته‌ی علی زنی به اسمِ سیما (با بازیِ مهتاب کرامتی) وجود داشته که از هم‌دانش‌گاهی‌های او بوده؛ ظاهراً قبلاً بینِ این دو نفر علاقه‌ای بوده است. این را وقتی می‌فهمیم که سیما در ماشینِ علی نشسته است و دارد با او صحبت می‌کند. از زنده‌گی‌اش و مردی که تازه با آن آشنا شده است می‌گوید. سیما حرف می‌زند و سعی دارد احساسی را در علی احیاء کند یا بیابد، امّا علی سرد و بی‌تفاوت و درون‌گراست. سیما تازه از خارج برگشته و دوست دارد بتواند نظرِ علی را دوباره جلب کند. از گذشته و خاطرات و عادت‌ها و کافه‌ای که می‌رفتند می‌گوید و علی در مقابل از او می‌خواهد که دعوتش کند تا با مردِ جدیدِ زنده‌گی‌اش آشنا شود و سیما می‌گوید: «برات خوب نیست.». سیما ما را با گذشته‌ی علی آشنا می‌کند؛ او می‌گوید علی روزی می‌خواسته جهان را زیرورو کند، امّا حالا رفته در غارِ تنهایی. هرچند که از نظرِ سیما، «کسی که می‌خواد بره تو غار که راننده‌‌آژانس نمی‌شه.».
در یکی از سرویس‌ها علی راننده‌ی خانم‌دکتری (با بازیِ لیلا حاتمی) می‌شود که تأکیدِ زیادی روی مطمئن‌ و سرِوقت‌بودنِ راننده دارد. ممّد که قبل از علی راننده‌ی خانم‌دکتر بوده، ضمنِ این‌که به علی می‌گوید او خانم‌دکتر نیست، مسیر را روی نقشه به او یاد می‌دهد. خانم‌دکتر یک‌شنبه‌، سه‌شنبه و پنج‌شنبه‌ی هرهفته ساعتِ ٨ شب از فرمانیه می‌رود لواسان و ۶صبح هم برمی‌گردد.

شبِ اوّلی که قرار است علی برود دنبالِ خانم‌دکتر، مسافرِ قبلی که واقعاً خانمِ یک پزشک است، کمی مسیر را طولانی می‌کند و علی برای این‌که بدقولی نکرده باشد، با موبایلِ او زنگ می‌زند آژانس و می‌گوید من امشب نمی‌رسم، کسِ دیگری را بفرستید. تلفن‌چیِ آژانس قبول نمی‌کند و علی می‌گوید پس زنگ بزنید اطّلاع دهید دیرتر می‌رسم. باران می‌گیرد و برف‌پاک‌کنِ ماشین بازی درمی‌آورد و علی دیر به درِ خانه‌ی خانم‌دکتر می‌رسد و ظاهراً آژانس هم به خانم‌دکتر اطّلاع نداده است و او زیرِ باران مانده. علی از ناحیه‌ی خانم‌دکتر موردِ شماتت قرار می‌گیرد، امّا از خودش هیچ دفاعی نمی‌کند. خانم‌دکتر برعکسِ علی زیاد حرف می‌زند و به اطرافش توجّه می‌کند و مقابلِ سکوت‌های علی کوتاه نمی‌آید. مثلاً یک‌بار می‌گوید: «به آدم جواب نمی‌دین آدم بهش برمی‌خوره.». علی هم در جواب می‌گوید: «نه، من منظوری نداشتم، نمی‌دونم چی باید بگم.»

علی شخصیِّتی خاکستری دارد. نه سیاه است، نه سفید. در یکی از صحنه‌های فیلم، وقتی علی با بی‌تفاوتی‌اش سیما را خسته، ناامید و مجبور به ترکِ کافه می‌کند، دنیس (پیرِمردِ ارمنیِ صاحبِ کافه) روبه‌روی علی می‌نشیند و به او می‌گوید: «به قولِ اِدیک آدم هست خوب، آدم هست بد؛ تو اصلاً آدم نیستی.». بله، علی نه خوب است، نه بد. خوب نیست چون کسی که نسبت به دیگران بی‌تفاوت و سرد باشد نمی‌تواند آدمِ خوبی باشد و بد نیست چون آزاری به کسی نمی‌رساند و کاری به کارِ کسی ندارد. تنهاکسانی که علی به آن‌ها توجّه می‌کند (علاوه بر گربه‌اش) انسان‌های تنها هستند. علی جوابِ خانمِ جمالی (پیرِزنِ صاحب‌خانه) را می‌دهد و نذری‌اش را می‌برد امام‌زاده، خبرِ مادرِ سیما را همیشه می‌گیرد، از کودکِ فال‌فروشِ حیاطِ منزلِ اسمال فال می‌خرد و یک‌بار هم تعارف می‌کند ساراخانم (زنکِ پرستارِ پدربزرگِ خانم‌دکتر که از تاریکیِ منزلِ پدربزرگ ترسیده و دمِ در نشسته و به خانم‌دکتر غُر می‌زند) را برساند منزلش.
یکی از اطّلاعاتی که فیلم از ابتدا به ما می‌دهد این‌ است که قرار است چندروزِ دیگر زلزله بیاید و بعضی از مردم به تکاپو افتاده‌اند. یکی از خانم‌های مسافرِ ماشینِ علی، یک زنگوله‌ی بالای در خریده به عنوانِ زلزله‌سنج که به‌نظرش نامناسب می‌آید و می‌خواهد یکی دیگر بخرد و آن زنگوله‌ی نامناسبِ اوّلی را روی صندلیِ ماشینِ علی جا می‌گذارد. علی آن را به خانه‌اش می‌برد و به چراغِ بالای میزش آویزان می‌کند.

علی بعد از شبی که برقِ خانه‌ی پدربزرگِ خانم‌دکتر اتّصالی کرده بود و او آن را کمی تعمیر کرد و صبحش خانم‌دکتر را با خودش بُرد کافه‌ی دنیس برای صرفِ صبحانه، کم‌کم تغییراتی می‌کند. ماشینش را کارواش می‌برد و چراغِ داخلِ ماشین را درست می‌کند. خانم‌دکتر هم حالا دیگر جلو می‌نشیند و به علی توجّهِ بیش‌تری می‌کند و یک‌بار سلمانی‌رفتنِ علی را به رویش می‌آورد که فهمیده است.
امّا با همه‌ی این حرف‌ها انگار خانم‌دکتر از این اتّفاق راضی نیست. او که مچِ دستِ راستش باندپیچی‌شده است و احتمالاً نشانه‌ایست بر یک خودکشیِ ناموفّق، زنگ می‌زند آژانس و می‌خواهد که راننده‌اش را عوض کنند. علی ناراحت می‌شود. آن‌روز وقتی می‌رود خانه تلفنِ پیغام‌گیرداری که سیما به عنوانِ سوغاتی برایش آورده بود را راه می‌اندازد و برخلافِ همیشه برای گربه شیر نمی‌گذارد و هم‌این بی‌توجّهی باعث می‌شود گربه گم‌وگور شود. امّا حرفِ اصلیِ فیلم و نقطه‌ی تحوّلِ علی زمانی‌ست که خسرو (راننده‌ی پیرِ آژانس) حینِ بررسیِ علّتِ خرابیِ برف‌پاک‌کنِ ماشینِ علی، جملاتی را بر زبان می‌آورد:

خسرو: حالِت چه‌را انقد خرابه حالا؟
علی: از اون‌تو فهمیدی؟
خسرو: قیافه‌ت نِک و نال‌ه. از بیست‌فرسخی پیداس برزخی. اصلاً همه‌تون انگار برزخید. همه‌تون منتظرید یه‌ چیزی بشه زنده‌گیتونو از این‌رو به اون‌رو بکنه. انگار زلزله‌ست. همه ناراضی‌ان. همه هم نشستن منتظرِ معجزه. هرکی رو می‌بینی داره غُر می‌زنه. بسّه دیگه بابا. از وضع‌ت ناراضی‌ای، یه تکونی به خودت بده. عوضش کن. نمی‌تونی، می‌ترسی، ولش کن. معجزه نمی‌شه.
در هم‌این لحظات از لای علف‌های حاشیه‌ی خیابان صدای گربه می‌آید. علی به خسرو می‌گوید به دفتر بگوید که شب نمی‌رود آژانس. می‌رود خانه، شیرِ قبلیِ گربه که دست‌نخورده مانده را عوض می‌کند و یکی از لنگه‌های پنجره‌اش که گیر کرده بود را با فشارِ دست باز می‌کند و تلفنش را برمی‌دارد و به منزلِ خانم‌دکتر زنگ می‌زند و پیغام می‌گذارد. می‌گوید: «چندبار اومدم، چراغا خاموش بود. زنگ زدم بگم دارم میام دنبالت.».

در سکانسِ بعد ما خانم‌دکتر را می‌بینیم که با علی به بامِ تهران آمده و دارد با تکّه‌سنگِ کوچکی به میخِ پاشنه‌ی بوتش ضربه می‌زند. علی از پُشتِ سر می‌رسد و لیوانِ قهوه را می‌دهد دستش.

خانم‌دکتر: مرسی
علی: چی شده؟
خانم‌دکتر: نمی‌ره تو. هر کفشِ دیگه‌ای بود، تا حالا انداخته بودمش بیرون. این یکیو دلم نمیاد.
علی: رهاش کن بره رئیس!
خانم‌دکتر: ینی چی؟
علی: هیچی؛ یه رفیق داشتم همیشه وقتی یه چیزی اذیتت می‌کرد، می‌گفت: «رهاش کن بره، شرّش کم می‌شه.» چرت می‌گفت البتّه.
خانم‌دکتر: مخصوصاً در موردِ میخِ کفش. بدتر می‌ره تو پای آدم.
علی: ازینایی بود که تو زندان هیپتوتیزم و این‌جورچیزا یاد گرفته بود. یه‌دفه... منو با سیما رو بُرد کافه‌ی دنیس.
خانم‌دکتر: سیما کی بود؟!
علی: سیــــمااا... یکی از بچّه‌های دانش‌گاه...
خانم‌دکتر: دوسش داشتی؟
علی: مثلاً. خیلی شبیهِ مینا بود، هم‌اون دختردائیم که از تاریکی می‌ترسید.
خانم‌دکتر: اون چی؟ اونم تورو دوست داشت؟
علی: نمی‌دونم. من هیچ‌وقت هیچّی بهش نگفتم. من این‌جوری‌ام، همیشه هروقت باید یه کاری بکنم، یه‌دفه اصن هیچ‌کاری نمی‌کنم.

در ادامه علی خاطره‌ی هیپنوتیزمش را تعریف می‌کند که چیزی نگفته و دوستانش و سیما را خسته کرده است و بیدارش کرده‌اند. بعد از آن عدمِ اعتراف به این‌که کسی را دوست دارد یا حتّا آن‌قدری که سیما را می‌توانست دل‌خوش کند (یعنی گفتنِ این‌که چیزایی هست که نمی‌دونید) بوده که سیما با محمود ازدواج کرده است و از ایران رفته. خانم‌دکتر به علی می‌گوید من اگر بودم مستقیم می‌گفتم. علی می‌گوید نمی‌شده. خانم‌دکتر می‌گوید می‌شد، لااقل تلفنی می‌شد. بعد تلفنش را درمی‌آورد و برای اثباتِ این‌که می‌شده شماره‌ای را می‌گیرد و پُشتِ تلفن بعد از کمی مِن و مِن می‌گوید می‌خواستم چیزی بگم که اون‌شب نشد. «یه چیزایی هست که نمی‌دونی». این آخرین دیدارِ علی و خانم‌دکتر است. خانم‌دکتر فردایش می‌خواهد از ایران برای همیشه برود. این‌طور می‌گوید به علی.

فردایش که علی می‌رود خانه و پیغام‌گیرش را پلی می‌کند، صدای خانم‌دکتر را می‌شنود. آن شماره‌ای که خانم‌دکتر گرفته بوده، شماره‌ی خانه‌ی علی بود. علی سراسیمه می‌رود فرودگاه و شماره‌ی پروازی که موقعِ صحبتِ تلفنیِ خانم‌دکتر شنیده بود را به اطّلاعات می‌دهد. امّا آن شماره‌ی پرواز «خروجی» نیست. بل‌که متعلّق است به یک پروازِ ورودی که ساعتی پیش نشسته است. علی ناامید دارد سوارِ ماشینش می‌شود که خانم‌دکتر را می‌بیند که دخترکی را در آغوش کشیده است و مردی هم هم‌راه‌شان است. خانم‌دکتر که چشمش به علی می‌افتد، بعد از مکثی بی‌رحمانه رو به مرد می‌گوید: «می‌خوای با اون قُراضه‌هه بریم». در راه می‌فهمیم که ظاهراً خانم‌دکتر از شوهرش جُدا زنده‌گی می‌کند و شوهر فقط برای این‌که دخترک تنها نیاید ایران با او آمده است. علی وقتی مقصد را می‌پُرسد خانم‌دکتر می‌گوید: «دوجا می‌ریم» و این بارقه‌ی امیدی را در دلِ علی زنده می‌کند.
تصویرِ آخرِ فیلم خانه‌ی علی‌ست. گربه می‌آید شیر را می‌خورد و وزشِ نسیمْ نرمه‌صدایی از زنگوله درمی‌آورد که قطعاً «زلزله» نیست، امّا نشانه‌ایست بر یک تغییر. تغییری در علی که شاید هم‌آن معجزه باشد و عشق آن معجزه‌ست.
چیزهایی هست که نمی‌دانی فیلمِ ساده، خوش‌ساخت و آرامی‌ست که سکوت و اراده را ستایش می‌کند. مهم‌ترین ویژه‌گیِ فیلم «شخصیت‌پردازی»های خوبِ آن است. شخصیّتِ علی با بازیِ بی‌نقصِ علی مصفّا و خودِ خانم‌دکتر با بازیِ عالیِ لیلا حاتمی پرداختِ خیلی خوبی دارند. فیلم به شعورِ مخاطب احترام می‌گذارد و همه‌چیز را واو به واو به او نمی‌گوید و می‌گذارد مخاطب کمی هم فکر کند. فیلم‌برداریِ فیلم که «هومن بهمنش» آن را برعهده داشته هم یکی دیگر از نقاطِ قوّتِ فیلم است. البته ایرادهایی هم دارد مثلِ حواشیِ غیرِلازم. آن مردی که خودکشی کرده و علی او و زنش را می‌برد بیمارستان پیام‌شان ابتر است تقریباً یا آن آقای دکتری که زنش مسافرِ علی بود شخصیّتِ پارادوکسیکالی داشت به لحاظِ شخصیّت‌پردازی. آن مردِ مترجمی که اختلالِ اضطرابِ اجتماعی داشت و آن حرف‌هایی که در ماشین به علی زد خیلی در پیکره‌ی کلّیِ فیلم مؤثّر و معلوم نبودند. درواقع فیلم با همه‌ی خوبی‌هایش اضافاتی داشت که می‌توانستند یا نباشند، یا پرداختِ منطقی‌تری داشته باشند. روی هم رفته «چیزهایی هست که نمی‌دانی» فیلمِ خوبی‌ست که ارزشِ دیدن دارد.

نوشته شده در دوشنبه ٧ اسفند ۱۳٩۱ساعت ٦:٢٩ ‎ب.ظ توسط محمّد مهدوی‌اشرف نظرات () |

مقدّمه 

«جشن‌واره‌ی مردمیِ فیلمِ عمّار» قطعاً یک اعلامِ ضعف (بوده) است. این جشن‌واره که یکی-دو-سه‌باری تابه‌حال برگزار شده، یک جشن‌واره‌ی فیلمِ فجرِ به سَبکِ وحیدجلیلی‌ست. انگارکن وحیدجلیلی صفرتاصدِ جشن‌واره‌ی فجر را بخواهد تعیین و اجرا و داوری و برگزار کند.

وحیدِ جلیلی کی یا چیست؟

وحیدِ جلیلی یک ژورنالیستِ نظریه‌پردازِ اهلِ دین در امورِ فرهنگی، اجتماعی و سیاسی‌ست. یک ژورنالیستِ بسیجیِ انقلابی که به شدّت ضدِّ خاصّه‌پروری و اشرافی‌گری در جامعه‌ی اسلامی‌ست و البته در این ضدّیّت و تخالف افراط هم می‌کند و در عینِ حال، به عنوانِ یک ویژه‌گیِ کلّی و به عنوانِ یک اهلِ فرهنگ، خوش‌فکر است و اهلِ تولید و نگاهِ ایجابی‌ست و صراحتِ منصفانه‌ای هم دارد در عمومِ نظراتش. بزرگ‌ترین عیبش هم‌آن افراطی‌ست که در ضدّیّتِ با اشرافی‌گری دارد. چون این ضدّیّتِ افراطی گاهی‌ اوقات وامی‌داردش که اشتباهاتِ ریز و درشتی هم مرتکب شود. مثلاً چون با کانون‌های قدرت و ثروت مخالف است و یک‌جورهایی با هرچیزی که رنگ و بویی فاخرانه داشته باشد هم، گرافیست و صفحه‌بندِ مجلّه‌اش را هم درِپیت انتخاب می‌کند یا نهایتاً مجبور می‌شود انتخاب کند. چه‌را؟ چون گرافیست و صفحه‌آرای خوب، پولِ خوبی هم می‌گیرد یا نظرِ مستقلّانه‌تری دارد در اجرای کار و وحیدِ جلیلی این مسائل را تاب نمی‌آورد و نهایتاً به این منجر می‌شود که مجلّه‌اش را با یک صفحه‌بندِ ارزان ببندد.

یکی از اشتباهاتِ وحید جلیلی یا یکی از بزرگ‌ترین اشتباهاتِ وحید جلیلی یا یکی از اشتباهاتِ اخیرِ وحید جلیلی قطعاً هم‌این جشن‌واره‌ی مردمیِ فیلمِ عمّار بوده است. جشن‌واره‌ای موازیِ جشن‌واره‌ی فیلمِ فجر، با رنگ و جهت و سو و سمتی مثلاً دیگرگونه. خب چه‌را این اشتباه است؟ پُرواضح است که برگزاریِ یک جشن‌واره‌ی موازی، با هم‌آن قواعدِ مرسوم و معمولِ جشن‌واره‌های دیگر و با هم‌آن ابزار و آلاتِ فیلم‌‌سازی که در دیگرجشن‌واره‌ها هم استفاده می‌شوند، این پیام را دارد که ما با خودِ جشن‌واره مشکل داشته‌ایم و برای هم‌این یک جشن‌واره راه انداخته‌ایم که متولّی‌اش خودمان باشیم. وگرنه دوربین‌ها که هم‌آن دوربین‌هایند و متدها هم‌آن متدها و شیوه‌ها هم‌آن شیوه‌ها. فقط شاید موضوعات و آدم‌های سازنده متفاوت باشند که آن‌ها هم می‌توانستند برای جشن‌واره‌ی فجر فیلم بسازند عوضِ عمّار. مگر «آژانسِ شیشه‌ای» در این مملکت ساخته نشده و مجوّز نگرفته و در جشن‌واره‌ی فجر دیده نشده؟ مگر «یک تکّه نان» و «بیدِ مجنون» و «موجِ مُرده» در هم‌این سینما ساخته نشده‌اند؟ تازه آن‌ها که در زمانِ اصلاحات و کارگزاران (خاتمی و هاشمی) ساخته شده‌اند. الآن که 7سالی می‌شود ارشاد و دم و دست‌گاهِ مملکت دستِ رفقا و هم‌مسلک‌های خودِ آقای جلیلی‌ست. پس قصّه و قضیه چیست؟ وحیدِ جلیلی با چه چیزی و چه کسانی دارد مخالفت می‌کند و نمی‌سازد؟ الان دوسال است که لااقل مطمئنم جشن‌واره‌ی فیلمِ فجر دارد با عنایتِ پُررنگِ نهادهای امنیّتی برگزار می‌شود. بالاخره حرفِ آقای وحیدِ جلیلی چیست؟ با چه کسی و چه نگاهی و چه چیزی مشکل دارد؟ این بی‌قراریِ گنگِ وحید جلیلی از چیست؟ آیا از «ضعف» نیست؟ آیا از به بن‌بست رسیدن نیست؟ آیا از پشیمانی‌ای که غرور مانع از اعترافش می‌شود نیست؟

بزرگ‌ترین اشتباه وحید جلیلی

بزرگ‌ترین اشتباهِ وحید جلیلی و امثالش این است که برای «تخصّص» نمی‌خواهند ارزش قائل باشند. یا به عبارتِ دقیق‌تر، به خاطرِ تخصّص بماهو تخصّص نمی‌خواهند برای «متخصّص» احترام قائل باشند. آن‌ها فکر می‌کنند چون آرمانی دارند و شعاری و اعتقادی، پس هرکسی که ذیلِ این آرمان و شعار و اعتقاد نگنجید، حتّا اگر متخصّص و مبرّز بود هم هرز و بی‌فایده است و عوضش طبیعتاً آن‌هایی که تخصّصِ چندانی ندارند، امّا هم‌سوییِ اعتقادی و شعاری و آرمانی دارند، بولد و برجسته می‌شوند.

وحید جلیلی(ها) با «فساد» مبارزه می‌کنند، امّا بی‌خبرند یا بی‌فهمند از این‌که بی‌تخصّص‌سالاری خودش یک فسادِ بزرگ یا مقدّمه‌ی بروزِ یک فسادِ بزرگ است. وقتی ما تخصّصِ کسی را حسبِ بی‌هم‌سوییِ اعتقادی‌اش با خودمان نفی و رد می‌کنیم، درواقع داریم «حقیقتی» را نفی و رد می‌کنیم و «وجود»ی را «عدم» می‌انگاریم و این نفیِ حقیقت (حتّا اگر ذیلِ اعتقاد و آرمان و شعار باشد) فسادانگیز و اشتباه و گناه است. مثلِ این‌که a چون از b بدش می‌آید، ویژه‌گی‌های واقعی یا تخصّصِ از طرقِ سازوکارها و سنجه‌های معمول و متعارفْ اثبات‌شده‌ی b را هم نفی کند. در صورتی که a می‌تواند بگوید b این ویژه‌گی(ها) را دارد یا این تخصّص‌ها را دارد، امّا من از b به xدلیل خوشم نمی‌آید یا بدم می‌آید یا چون ویژه‌گیِ ایگرگِ b با اعتقاد و اصلِ اساسی و پیشینیِ من در تنافی و تنافض است، من از b خوشم نمی‌آید یا نمی‌توانم به صِرفِ تخصّص و توانایی با او کار کنم.

خّلاقیّتِ منحرف

وحید جلیلی دچارِ یک خلّاقیّتِ منحرفی‌ست. با این توضیح که او و امثالِ او گمان می‌کنند برای بیانِ حرف‌های‌شان در یک ژانر یا گونه یا حوزه‌ی فرهنگی، هنری و ادبی، باید از ابتدا ظروف و مقدّماتِ آن ژانر، گونه یا حوزه را با سلیقه‌ی اعتقادیِ خودشان مهیّا کنند. مثلاً بیایند برای بیانِ منویّاتِ عدالت‌خواهانه‌شان در حوزه‌ی شعر، یک گونه‌ی جدید خلق کنند به اسمِ «شعرِ آئینی» یا «شعرِ عدالت» و غزلِ با مضمونِ عدالت‌خواهی و دین و این‌های‌شان را حتماً با آن عنوان منتشر کنند و تبلیغ. یا برای ساختنِ فیلم‌های مستند و داستانی‌ای با مضامینِ موردِ نظر و مطبوع‌شان، حتماً باید یک جشن‌واره‌ی فیلمِ جدید برگزار کنند. درواقع آن‌ها با این کارشان دست به خَلق‌های بی‌هوده و غیرِلازم می‌زنند و انرژی و بودجه‌شان را در راهی که نباید خرج و صرف می‌کنند. حالا امروز (به برکتِ میرحسین موسوی و کرّوبی) «در» دارد بر پاشنه‌ی اصول‌گراییِ با قرائتِ نزدیک به مطالباتِ وحید جلیلی می‌چرخد، فرداروزی که به هر دلیلِ انتخاباتی یا غیرِانتخاباتی، اوضاع جورِ دیگری بشود و بودجه‌ها قطع شوند چه؟ آیا باز هم آقای وحید جلیلی و دوستان‌شان می‌توانند برای بیانِ حرف‌های‌شان جشن‌واره و همایش و کارگاه و مثلِ این برگزار کنند؟ قطعاً نه! هم‌آن‌جور که تا قبل از 88 هم اوضاع جورِ دیگری بود و وحید جلیلی مجبور بود برای بیانِ حرف‌هایش در مجلّه مقاله بنویسد یا نهایتاً 4تا طرحِ کوچکِ فراخوانی با تمنّاهای پارتیزانی انجام بدهد از طریقِ هم‌آن مجلّه‌اش.

سخت معتقدم هر گروهِ افراطی‌ای، هرکسی که در نگرشش نسبت به هر چیزی در عالَم افراط و تُندروی داشته باشد، حتّا اگر آن چیز خداوند باشد یا ائمه و مثلِ این، دچارِ انحراف می‌شود. بل‌که در انحراف هست. یعنی افراط خودش فی‌ حدّ ذاته با انحراف تلائم و تساوی و توازی دارد. اگر سبز و اصلاح‌طلب و خردادی و مخالفِ نظامِ ما به خاطرِ اعتقادات و نظرات‌شان، چیزهای واقعی، خوبی‌ها و درستی‌های واقعیِ نظام یا افراد را بخواهند نفی و رد کنند (که خیلی اوقات می‌کنند)، دچارِ انحراف‌اند. و اگر بسیجی و انقلابی و ولایتی و موافقِ نظامِ ما هم بخواهند به خاطرِ نظر و اعتقاد و آرمان و شعارشان، خوبی‌ها، تخصّص‌ها و ویژه‌گی‌های مثبتِ افرادِ منسوب به جبهه‌ی مخالف‌شان را رد و نفی کنند، دچارِ انحراف‌اند و بر منهجِ خطا.

پیش‌معیارِ هر انسانِ آزاده‌ای در عالَم باید «حق» و «حقیقت» باشد. اگر پیش‌معیارِ ما حق باشد، دیگر به این راحتی‌ها به خاطرِ مواضع و معتقداتِ سیاسی و حزبی‌مان، بدیهیّاتِ حقیقیِ هم‌دیگر را نفی نمی‌کنیم و این‌گونه تاب و تحمّل‌مان و حلم‌مان هم نسبت به هم بیش‌تر می‌شود. منِ نزدیک به مذهب و نظام و مکتب و حوزه و بسیج، به خاطرِ اعتقادم نیایم بگویم «شجریان پیف پیف» یا «حمید عجمی نوچ نوچ». شجریان استادِ مسلّمِ آواز است و خوش‌صدا، حتّا اگر من نسبت به نظراتش احساسِ انزجار و تنفّر کنم. حمید عجمی استادِ مسلّمِ معلّاست و خوش‌نویس، حتّا اگر مواضعِ سیاسی‌اش  و اعتراضش را نفهمم. از آن‌طرف توی سبزِ مخالف یا منتقدِ نظام یا حتّا منتقدِ مکتب و حوزه و دین یا بسیج هم به خاطرِ اعتقاداتت نگو «جواد لاریجانی بی‌سواد است» و «رضا امیرخانی نویسنده نیست» و الخ.

ما باید یاد بگیریم متمدّنانه و منصفانه باهم مخالفت کنیم. باید ظرفیّت و فهم‌مان را ببریم بالا و این‌قدر دوقطبی و سیاه‌سفید و باینری به مسائل نگاه نکنیم. کی گفته یا باید فیلم‌مان را با «جشن‌واره‌ی فیلم» باهم بسازیم یا اصلاً فیلم نسازیم؟ مگر ابراهیم حاتمی‌کیا آدم نبود؟ حرفش را نزد؟ فیلمش را نساخت؟

کی گفته یا باید اطّلاعاتِ سجلّیِ ائمّه را مقفّا و مردّف کرد و اسمش را گذاشت غزلِ آئینی یا اصلاً شعر نگفت؟ مگر «فاضل نظری» شاعر نیست که غزل گفته درباره‌ی امام‌حسین و کربلا، بی‌که اسمی آورده باشد و اشاره‌ی شارپ و مستقیمی کرده باشد در غزلش؟ مگر فاضل بچّه‌مسلمانانه شعر نمی‌گوید که فکر می‌کنیم برای خداپرستانه و مؤمنانه شعرگفتن حتماً باید فریاد بزنیم در شعر که دینی داریم و آئینی؟

این‌همه رادیکالیسم بالاخره به کجا می‌خواهد برسد؟ به جنگِ زرگری و نفی و نقضِ خود و نزاعِ خود با خود؟ غیر از این است که الآن دوسالی‌ست جشن‌واره‌ی فیلمِ فجر شده نماینده‌گیِ وزارتِ اطّلاعات؟ آن‌وقت جشن‌واره‌ی فیلمِ عمّار می‌سازیم که به ریشِ که بخندیم؟ که بگوییم مثلاً ما خیلی آرمان‌گراییم و خیلی متفاوت؟ بابا دهنِ ملّت صاف شد. بگذارید هنرمندجماعت نَفَس بکشند. بخخدا مخالفِ نظام هم شهروندِ مملکت است و حق دارد جشن‌واره داشته باشد، سینما داشته باشد، فیلم داشته باشد، فرهنگ‌سرا و بودجه و فرهنگ و فضای کار داشته باشد. ما هی این‌ها را محدود کنیم و هی خودمان با خودمان مچ بیاندازیم به قولِ رضا امیرخانی در نفحات و برای خودمان فکر کنیم که داریم رقابت می‌کنیم که نمی‌شود. پیش‌تر هم گفتم، حکومتِ جوز و ظلم و ستم هم برای «بقاء» به تدبیر و عقل و عقلانیّت احتیاج دارد. چه برسد که ما فرض‌مان و إن‌شاءالله نیّت و هدف‌مان هم جز از این‌ است. صداوسیما را که سپرده‌ایم دستِ موجوداتی بس‌یار کم‌عقل و بس‌یارتر ناتوان، دولت و وزارت‌خانه‌ها هم که قربان‌شان بروم معلوم نیست دنبالِ چه هستند و دنبالِ چه نیستند، فضای فرهنگِ عمومی را هم که مثلاً بیت و سپاه و اطّلاعات کنترل و مدیریت می‌کنند هم که این‌جوری بسته و یک‌سویه. خب این‌طوری که بیش‌تر مملکت شبیهِ تی.ان.تی. و گسلِ آماده‌ی زلزله می‌شود. مگر قرار نیست مملکت را حفظ کنیم و نظام را حفظ و انقلاب را حفظ؟ این‌همه کشته و جان‌باز برای این انقلابِ سی‌وچندساله‌مان داده‌ایم؛ دریغ دارد این‌جور با بی‌تدبیری به بادِ فنا دادنش. حیف است به قرآن، حیف...

اصلاً بگذار یک دردِدلی کنم با آن‌هایی که مَحرم‌ترند؛ بالانگه‌داشتنِ پرچمِ «حق» در عینِ اقلیّت‌بودن و میانِ لشگرِ باطل، صفایی دارد که شاید زیارتِ خانه‌ی خدا هم آن صفا را نداشته باشد. همه‌ی ما خوب می‌دانیم که دشمن‌مان سخت فعّال است و پُرپول و پُرامکان و بیدار و هوشیار. از طرفی فضای فرهنگِ عمومیِ جامعه و شهرها، خصوصاً شهرهای بزرگ‌تر و به‌طورِ اخص پای‌تخت را هم خوب می‌فهمیم همه‌مان. می‌دانیم که چه‌قدر «کار» داریم برای انجام‌دادن و چه‌قدر حرف‌ها هست که نگفته‌ایم و باید بگوییم، یا بد گفته‌ایم و باید خوب‌تر بگوییم یا سعی کرده‌اند بد به گوش‌ها برسد و باید جبران کنیم‌شان و مقابله. همه‌ی ما می‌دانیم که فضای هنر و فرهنگِ جامعه‌ی ما و اهالیِ هنرِ ما حسبِ جنسِ کارشان یا هرچه که من نمی‌دانم و شما می‌دانید، ازمابه‌ترانند و نگاه‌شان شاید کمی فرق داشته باشد. نسبتِ «سیّدجواد هاشمی» به بقیه‌ی بازی‌گران یا «حاتمی‌کیا» به بقیه‌ی کارگردانان، نسبتِ درستی‌ست و عینِ واقعیّت. عزیزِ دلِ برادر! بیا و برای بالانگه‌داشتنِ پرچمِ حق، روضه‌ی اباعبدالله را دیگرگونه تعریف نکن. بگذار کم باشیم، اقلیّت باشیم، بی‌تکیه‌گاه باشیم، امّا باکیفیّت و خوب باشیم. بیا خدشه نکنیم در نصِّ مصحفِ شریف‌مان و هم‌آن فئه‌ی قلیلِ إن‌شاءالله با فضلِ خودش غالب باشیم. چه لطفی‌ست در زورچپانی فریادزدنِ «حق»؟ چه لطفی‌ست در سفارشی‌کردنِ همه‌جا و همه‌چیز؟ آژانسِ حاتمی‌کیا اگر یکی میانِ صد نبود که اصلاً لطفی نداشت. ما گریه‌کنِ روضه‌ی امام‌حسینیم، بیا و خرقِ عادت نکن...

نوشته شده در جمعه ۱۳ بهمن ۱۳٩۱ساعت ٢:۳۳ ‎ق.ظ توسط محمّد مهدوی‌اشرف نظرات () |

مسئله‌ی «نقد» (یا نقدکردن) را شبیه می‌دانم به مسائلِ مکاسبِ مکروهه در اسلام؛ از این جهت که معامله‌ی موردِ شُبهه است و چندان علمی به حلیّت یا حرمتش وجود ندارد. منِ ناقد نمی‌دانم این نقدم چه نتیجه‌ای یا تأثیری خواهد داشت و باعثِ چه چیزهایی ممکن است بشود یا نشود. پس موردِ شبهه است و مکروه. امّا از طرفی جهانِ بی‌نقد، جهانِ بی‌منتقد، جهانِ بی‌ممیّزِ سره از ناسره و نیک از بد، چه فایده و ارج و ارزشی خواهد داشت؟ چنین جهانی یک جهانِ بی‌روح، بی‌پیش‌رفت و بی‌هرگونه‌به‌ترشدنی خواهد بود.

وقتی نقد می‌کنیم، باید بتوانیم خوبی‌ها و بدی‌ها و نقاطِ قوّت و ضعف را باهم و در کنارِ هم ببینیم و بگوییم. نقد مثلِ چراغ‌‌انداختن به زوایای مختلفِ یک چاردیواری‌ِ تاریک یا ذرّه‌بین‌گرفتن روی سطوحِ مختلف و موجودِ یک شیء است. ذرّه‌بین یا چراغ صِرفاً آن‌چه هست را نشان می‌دهند؛ عوارض را، فرورفته‌گی‌ها و برآمده‌گی‌ها را، روشنی‌ها یا کِدِری‌ها. این‌گونه است که نقد درمی‌آید. البته این نقد به معنای خیلی عامّش است. نقدِ یک «اثر» کمی‌ متفاوت است با ذرّه‌بین‌گیریِ صِرفْ روی یک شیء یا چراغ‌انداختنِ معمولی به زوایای یک چاردیواریِ تاریک. ناقدِ «اثر» باید بتواند از اصول و ساختارها و قواعدِ حاکم بر جهانِ آن «گونه»‌ آگاهی داشته باشد. باید بفهمد آن ژانر یا آن حیطه را. باید زبانِ رایجِ متکلّمینِ کشوری که قرار است لشکرِ نقدش را به آن گسیل بدارد، به خوبی بفهمد و بشناسد. جز از این سو، یک ناقدْ باید هنرِ بیانِ مبتنی بر «عدل» هم داشته باشد. یعنی باید بتواند هر واژه و جمله و معنا و منظوری را در جای مقرّر و مناسبِ خودش به‌کار ببرد و بیان کند. یک ناقدِ خوب حتماً باید به تأثیرِ نقدش روی خواننده‌ یا شنونده‌ی نقد بیاندیشد. البته این به تأثیر و نتیجهْ اندیشیدن نه‌یعنی دست‌به‌عصا و محافظه‌کارانه نقدکردن؛ بل‌که یعنی جوری نقد نکنیم که اصلِ حرف‌مان (که شاید نقدِ واردی هم باشد)، شهیدِ تیر و ترکشِ یک آتشِ کاذب و گریخته از لوله‌ی تفنگِ سربازِ ناشیِ سپاهِ نقدمان بشود. ناقد نباید خواننده را با نقدش واردِ یک منازعه‌ی ذهنیِ کاذب و بی‌لازم بکند، بل‌که باید با او واردِ یک گفتمانِ اقناعیِ مبتنی بر بیانِ حقایق بشود و صواب‌تر است حتّا اگر بتواند گاهی امتیازهای کوچکی هم بدهد تا بتواند تصرّف و پیش‌رویِ بیش‌تری در ذهن و باورِ مخاطبش داشته باشد.

نقد میوه‌ی درختِ روشن‌فکری‌ست، یک ناقد با جهت‌داری و بی‌انصافی (یا ناخوش‌انصافی) نمی‌تواند نقدِ صحیحی انجام بدهد. از این جهت نقد یکی از سخت‌ترین کارهای عالَم است و کماکان معتقدم که شبیه است به مکاسبِ مکروهه‌ی اسلام. مکاسبِ مکروهه‌ و معامله‌های شبهه‌ناکی که تحتِ شرایطی می‌توانند از سایه‌ی کراهت درآیند و مباح شوند؛ و منتقد یا ناقد، کارش به هم‌این نازکی و سختی‌ست.

البته از آن‌طرف پذیرنده، شنونده یا خواننده‌ی نقد هم باید آماده‌گی‌هایی را در خودش در این جهت ایجاد کرده باشد یا بکند. به‌هرحال قرار نیست در یک متنِ انتقادی یا نگاهِ انتقادی حلوا پخش کنند و تعارف کنند. هرچند که نقد به معنای ایده‌آلیستی‌اش یعنی تمییزِ سره از ناسره و بیانِ نیکی‌ها و بدی‌ها به صورتِ توأمان. امّا واقعیّتِ امر این است که در زمانه‌ی ما یک متنِ انتقادی اگر بخواهد مساوات را رعایت کند، احتمالِ این‌که تأثیرِ کفّه و وجهِ نقّادانه‌اش مقهورِ کفّه و وجهِ غیرِنقّادانه‌اش بشود هم وجود دارد. به این دلیل که معمولِ متونِ نقّادانه یا نگاه‌های نقّادانه‌ این نیست و اگر بخواهیم خلاف‌آمدِ عادت نقد بکنیم، ممکن است با نگاه‌های معمولیِ غیرِنقّادانه اشتباه‌ گرفته شود نگاه و نقد‌مان و از این جهت تأثیرگذاری‌اش را از دست بدهد.

پذیرنده‌ی نقد باید بداند که برآیندِ نقدهای بیان‌شده یا نوشته‌شده اگر در تصحیحِ اشکال‌های او در آینده‌ی تولیدِ اثرش بتواند تأثیر بگذارد، به نفعِ اوست. حتّا اگر زبانِ نقدْ کمی تُند باشد یا ناخوش‌انصافی داشته باشد. به‌هرحال اصلِ امتیازدادن برای کسبِ توفیقاتِ بزرگ‌تر این‌جا و در این‌طرفِ معادله هم به نوعی دیگر صادق است.

در نهایت (به عنوانِ کسی که ساختارِ ذهنیِ بیش‌ترک منتقدی دارد) می‌توانم بگویم که «نقد»(کردن) یکی از سخت‌ترین آسان‌های عالَم است. توضیحِ این متناقض‌نما هم این است که سخت است، به دلیلِ آن‌چه که پیش‌تر بیان شد و آسان است چون «نقد» روی اثری ساخته یا تولیدشده دارد انجام می‌شود و هم‌واره تخریب یا نظردادن آسان‌تر است از ساختن و ایجادکردن و تولید و خلق. ما که نقد می‌کنیم، خودمان اگر قرار باشد به عنوانِ کننده‌ی یک کار یا سازنده‌ی یک اثر یا تولیدکننده‌ی یک فعل، آن فعل یا اثر را خلق و تولید بکنیم، ممکن است کارمان یک کارِ ضعیفی بشود در آن ژانر یا حیطه. چون تولیدِ اثر به‌هرحال سازوکارِ خودش را دارد و «تمرین» و «تجربه» می‌طلبد و علم و تئوریِ صِرف نیست. نقّادی هم شیرین است، هم تلخ. تلخ است چون ظریف است و به هزارویک‌علّت ممکن است باعثِ نتایجِ نادل‌خواسته‌ای بشود و شیرین است چون یک فهمی‌ست بالای فهم‌ها و نگاهی‌ست از نوکِ قلّه به دامنه‌ و کارِ هرکسی هم نیست (البته ابداً این قسمت را ناظر به خودم ننوشتم، من استثنائاً نه خوش‌فهمم، نه خوش‌نگاه نه خوش‌هیچ‌چیزِ دیگر هم).

---

این‌روزها دلم هوای دیدنِ دوباره‌ی سریالِ «سایه‌ی آفتاب» به کارگردانیِ آقای «آهنج» را کرده است. سریالی که گمان کنم اوایلِ دهه‌ی هشتاد از «شبکه‌ی سه» پخش می‌شد و «پژمان بازغی» و «حامد بهداد» جزء کاراکترهای اصلی‌اش بودند. چیزِ زیادی از سریال در خاطرم نمانده (چون احتمالاً آن‌زمان‌ درست‌ودرمان ندیده‌امش). به‌هرحال چیزی که ازش در خاطرم مانده یک فضای جنوبِ شهریِ خانواده‌گیِ رفاقتیِ فیلم‌های آقای کیمیایی‌ست. این‌روزها برای دیدنِ نشانه‌های وجود و حیاتِ بعضی از ارزش‌ها (چه در خودمان و چه در جامعه) باید نسبت به آثارِ از این دست حریص بود به گمانِ من. شخصاً «می‌گردم» پیِ اثری که بتواند مرا دعوت کند به صبر، استحکام، ایمان، تقوا، جوان‌مردی، مذهب، ناموس‌داری و خانواده‌مداری. فعلاً قسمتِ اوّلش را دیدم و تیتراژش را با صدای «علی‌رضا قربانی» و آهنگ‌سازیِ جنابِ «خلعتبری» و ترانه‌ی «افشین یداللهی» می‌گذارم این‌جا:

♪ ♫ ♩

|لینکِ داون‌لود| یا |لینکِ داون‌لود|

 
ای واژه‌ی بی‌معنی، رویائیِ بی‌تعبیر
آغازترین پایان، آزادترین تقدیر

از قلبِ تو می‌روید نبضِ غزلی تازه
پنهان شده‌ای در من، گم‌نامِ پُرآوازه!

تو سایه‌ی خورشیدی، تو بوسه‌ی در بحران
تو دلهره‌ای آرام، مهتاب‌ِ «تَر از باران»

آرامشِ طوفانی! می‌سازی و ویرانم
رسواییِ رازآلود! می‌پوشی و عریانم

من حادثه‌بر‌دوشم، من عشق نمی‌دانم
در هیچ تمامم کن، تا زنده شود جانم

ای واژه‌ی بی‌معنی، رویائیِ بی‌تعبیر
آغازترین پایان، آزادترین تقدیر

من را «تو» به خود خواندی، معشوقه‌ی ناخوانده
دل را به ازل بسپار، یک‌دم به ابد مانده

|دکترافشین یداللهی|
نوشته شده در جمعه ٢٢ دی ۱۳٩۱ساعت ٦:٤٧ ‎ب.ظ توسط محمّد مهدوی‌اشرف نظرات () |

سینمای ایران این‌روزها با مشکلاتی روبه‌روست. مشکلاتی که در وهله‌ی نخست مضائقی را برای سرمایه‌گذاران و سازنده‌گانِ فیلم به‌وجود آورده و رفته‌رفته نَفَسِ باقیِ واگن‌های این قطار را هم خواهد گرفت.

مشکلِ ام‌روزِ سینمای ایران در یک کلمه «اکران» است. امّا این حقیقتاً ظاهری‌ترین و سطحی‌ترین نگاهی‌ست که می‌توان به این مشکل داشت. قصّهْ این است که سالِ گذشته جشن‌واره‌ی فیلمِ فجر یک جشن‌واره‌ی بیش‌تر کمّی بود و در آن تعدادِ زیادی فیلمِ زیرِمتوسّط به رقابتِ باهم پرداختند و کسری از فیلم‌ها هم شاید قابلِ تأمّل بودند. جشن‌واره‌ی فیلمِ فجر درواقع بودجه‌ی سالِ آینده‌ی سینمای ایران است و کارگردان‌ها فیلم‌های‌شان را جوری می‌سازند که برسد به جشن‌واره و بعد از آن و با توجّه به احوالاتِ فیلم‌ها در جشن‌واره، کم‌کم اکرانِ جدید شروع می‌شود.

سینمای ایران یک سینمای نزدیک به «کاملاً دولتی‌»ست. سینما یعنی سازوکارهای ساخت، ممیّزی و مجوّز، اکران و پخشِ بعد از اکران. وزارتِ ارشاد بخشِ اهمِّ این فرآیند را برعهده دارد و در کنارِ آن حوزه‌هنریِ سازمانِ تبلیغاتِ اسلامی هم دستی در فیلم‌سازی و بیش‌تر از آن نمایشِ فیلم‌ها دارد. اکثرِ فیلم‌ها با سرمایه‌ی دولتی و تهیّه‌کننده‌ی اسمی ساخته می‌شوند و شاید بخشِ اندکی از فیلم‌ها هم سرمایه‌گذارِ خصوصی یا نیمه‌خصوصی داشته باشند.

مشکلِ فعلیِ سینمای ایران در یک چشم‌اندازِ کُلّی مشکلِ همه‌ی بخش‌های فرهنگی و هم حتا غیرِفرهنگیِ کشور در این سال‌های اخیر است. مشکلِ سینمای ایران «ترس» یا به تعبیرِ دوستی «جُبن» است. ترسی که با توفیقاتِ جهانیِ «جداییِ نادر از سیمین» (تنها فیلمِ ایرانی که جایزه‌ی اسکار را دریافت کرده) کلید خورد. درواقع مسئولینِ سینماییِ کشور، بعد از جوایزِ فیلمِ آقای فرهادی دچارِ یک‌جور رادیکالیزم یا افراط‌گرایی شدند. رادیکالیزمی مقابلِ شاید شیطنتِ خارجی‌ها و رسانه‌های‌ مخالفِ نظام. جداییِ نادر از سیمین فیلمی بوده که از وزارتِ ارشاد مجوّزِ ساخت و پروانه‌ی نمایش دریافت کرده و در جشن‌واره‌ی فیلمِ فجر شرکت کرده و جایزه بُرده و بعد از آن بوده که توفیقاتِ جهانی به‌دست آورده. امّا جوری با این فیلم و توفیقاتش برخورد شد که انگار مجوّزی نداشته و از دستِ ممیّزینِ ارشاد در رفته است! (درحالی‌که واقعیّتِ امر این نیست و حتا در فرآیندِ ساخت، ممیّزیِ در ممیّزی هم شده و مدّتی هم ساختش متوقّف بوده و بعد دوباره مجوّزِ ادامه‌ی ساخت دریافت کرده است!)

توفیقاتِ جهانیِ «جدایی» باعث شد نورِ چراغ‌قوّه‌ی دست‌گاه‌های امنیّتی بیفتد به چهره‌ی سینما؛ گویی که تازه متوجّه شده باشند سینمایی هم هست و اهمیّتی هم دارد این مدیوم. از دست‌گاه‌های امنیّتی هم نمی‌شود انتظارِ «فهمِ فرهنگی» داشت. یعنی اگر قرار باشد آن‌ها فهمِ فرهنگی و هنری داشته باشند پس چه کسی در این مملکت فهمِ نظامی و امنیّتی داشته باشد؟ اتّفاقاً اگر یک آدمِ امنیّتی بخواهد نگاهِ فرهنگی داشته باشد باید تعجّب کرد و تاحدّی نگران شد. چون ممکن است از کارِ اصلی‌اش که بس‌یار هم پُراهمیّت و لازم و خطیر است، بازبماند.

علی‌أیّ‌حال جریانِ امنیّتی رسوخ و نفوذ و إعمالِ قدرتش در سینما با جشن‌واره‌ی فجرِ سالِ گذشته آغاز یا بیش‌تر و رسمی شد. دبیریِ جشن‌واره را سپردند به یک جوانِ ریش‌تیغیِ نزدیک به روایتِ فتح و احتمالاً از خانواده‌ی شهدا. در هیئتِ داوران قدرتِ قرائتِ حسنِ عبّاسیزم بیش‌تر از دوره‌های پیش شده بود و ابوالقاسم طالبی مانندِ دوره‌های پیش جزءِ هیئتِ داوران بود؛ ولی این‌بار احتمالاً با قدرتی بیش‌تر و با یک فیلم! تعدادِ فیلم‌های درِ پیتی که موضوعاتی مثلِ جنگ و بسیج و نظیرهم را تحتِ پوشش قرار داده بودند، زیاد بود و خبری از «فرمانده‌»ی سینمای جنگ یعنی «ابراهیم حاتمی‌کیا» هم نبود و این فیلم‌ها را کسانی چون سهیلی و شیخ‌طادی و کمثلهم ساخته بودند. کارگردانِ فیلمِ اوّلِ جشن‌واره طرّاحِ صحنه‌ی فیلم‌های حاتمی‌کیا بود؛ خودِ این مسئله یکی از فاکتورهایی‌ست که قواره‌ی جشن‌واره را نشان می‌دهد. (دفعِ دخلِ مقدّر: یک عدّه الآن فیگور می‌گیرند که مگر فرهادی دست‌یارِ نویسنده‌گی و نویسنده‌ی فیلم‌نامه‌ی حاتمی‌کیا نبود؟ در پاسخ باید بگویم بله که بود، امّا نویسنده‌ی فیلم‌نامه کجا و طرّاحِ صحنه کجا!)

به‌هررو دبیرِ ریش‌تیغیِ موردِ وثوقِ دست‌گاه‌های امنیّتی، هرروز در رسانه‌ها پُزِ نظم و تعدادِ فیلم‌های جشن‌واره‌ی پارسال را می‌داد و طبقِ معمولِ ادبیّاتِ دولتِ نهم و دهم از پسوندِ «ترین» تنگِ خیلی از مناسبات و ادّعاهایش استفاده می‌کرد. البته ناگفته نماند که جریانِ روشن‌فکری هم تعدادی فیلم در جشن‌واره داشت؛ منتها آن‌ها هم از جهتِ دیگری دچارِ آفتِ «جدایی» شده بودند. توفیقِ جدایی باعث شده بود «مَعادی» کارگردان شود و «مهرجویی» بزند به خطِّ «جدایی‌سازی» با رنگِ نارنجی و «مانی حقیقی» هم حس کند که شاید بتواند فیلمی بسازد به قصدِ جوایزِ خارجی و مسیری شبیه به مسیرِ فرهادی را طی کند. خصوصاً که فرهادی زبان هم بلد نبود و حقیقی بلد بود و اگر می‌رفت برلین و اسکار، کم نمی‌آورد پشتِ میکروفن. منتها بخت‌ یارش نبود و فقط توانست سری به هندوستان بزند. بگذریم.

مشکلِ ام‌روزِ سینمای ایران، اتّفاقاتِ دی‌روزش است. اتّفاقاتِ دی‌روز یعنی «حسّاس»شدنِ نهادهای امنیّتی و نظامی روی سینما و حسّاس‌شدنِ نهادهای امنیّتی روی هرچیز یعنی ورودِ آن‌ها به آن چیز یا به آن حوزه و تقریباً هیچ خطِّ قرمز و محدودیّتی هم برای نهادهای امنیّتی وجود ندارد برای رسیدن به اهداف‌شان؛ خصوصاً بعد از ماجرای «بعد از انتخابات» که نظام در تنگ‌نایی قرار گرفت و احساسِ خطر کرد. بعد از آن تقریباً نفوذِ اهالیِ امنیّت به همه‌جا چندبرابر و پُردامنه شد.

یک بخشِ کوچکی از مشکلاتِ ام‌روزِ سینمای ایران هم در «تزویر»، «نفاق» و «چاپ‌لوسیِ» مسئولینِ غیرِامنیّتیِ مساندِ فرهنگی‌ست. از سازمان‌تبلیغات و حوزه‌هنری بگیر تا شهرداری و غیره. مسئولانِ ترسوی دنبالِ منافعِ این روزگار، برای آن‌که خودی نشان دهند و خوش بیایند در چشمِ مسئولینِ رده‌ بالاتر و نزدیک به بیت و حتّا خودِ بیت، کارهایی می‌کنند که گمان می‌کنند موردِ تأیید و وثوق و خوش‌آیندِ آن‌هاست. از آن‌جایی که فعلاً رده‌های بالاتر را نگاه‌های امنیّتی اداره می‌کنند، چاپ‌لوسیِ مسئولینِ غیرِامنیّتی ناگزیر در جهتِ اهدافِ آن‌ها قرار می‌گیرد و اتّفاقی که برای اکرانِ برخی فیلم‌ها در سینماهای تحتِ مدیریتِ حوزه‌هنری دارد می‌افتد و افتاده از این جهت است. مشابهِ این اتّفاق مدّت‌هاست که در شهرداریِ تهران و نهادهای زیرمجموعه‌اش هم افتاده است. حالا البته آقای قالیباف لااقل شرفش بر مسئولینِ حوزه و سازمان‌تبلیغات این است که خودش ذاتاً نظامی‌ست و برگشته به اصلش!!

جریانِ کم‌سواد و هنر و تخصّصِ سینمای ایران که همانا جریانِ «شریفی‌نیا» باشد هم کمافی‌السّابق فیلم‌های اتوبوسی‌اش را می‌سازد. فیلم‌هایی که مستهجنِ محتوایی‌اند به لحاظِ متریال، ولی به‌خاطرِ چهارتا سکانسِ منافقانه و هم لابیِ سازنده‌گان‌شان با مسئولینِ امنیّتیِ فرهنگ، مجوّز می‌گیرند و ساخته می‌شوند و جیبِ سازنده‌گان‌شان را از پولِ بیت‌المال پُر می‌کنند. چندتایی هم هرسال فیلمِ روشن‌فکریِ واقعی ساخته می‌شود که می‌توانم به آن «سینمای خاص» یا سینمای «اقلیّت» اطلاق کنم. سینمایی که ذاتاً مقابلِ «سینمای یالطیف» قرار دارد. سینمای یالطیف هم تعبیری‌ست که شخصاً به سینمای کارگردان‌هایی نظیرِ ابراهیم حاتمی‌کیا، مجید مجیدی، کمال تبریزی، رضا میرکریمی و... اطلاق کرده‌ام (به این دلیلِ ساده که اکثرِ فیلم‌های این کارگردان‌ها با ذکرِ یالطیف آغاز می‌شود). کارگردان‌هایی که با ارزش‌های اعتقادی و مردمیِ این دیار عمیقاً زلف گره زده‌اند و دل‌سوزند و نسبتِ وثیقی دارند هنوز با اخلاق و فطرت و انسانیّت و دین. از این جهت اگر فضا برای هردوی این سینماها باز باشد برای ساختِ فیلم، هیچ ایرادی نیست در بودنِ این فیلم‌ها. منظورم فیلم‌های روشن‌فکری یا حتّا گاه اروتیک و غیرِاخلاق‌مدار است. منتها غصّه یا قصّه این‌جاست که کارگردان‌های سینمای یالطیف شرایطِ ساختِ فیلم‌هایی که دوست دارند و حرف‌هایی که دل‌شان می‌خواهد بزنند را ندارند چون آن نگاهِ امنیّتی نمی‌تواند دل‌سوزی‌شان را از لابه‌لای انتقادات‌شان درک کند (درست شبیه به آن عدمِ درکی که کاراکترِ سلحشور در فیلمِ آژانسِ شیشه‌ای نسبت به حاج‌کاظم دچارش بود). آن‌ها (کارگردان‌های سینمای یالطیف) هم اهلِ این‌که «هر» فیلمی بسازند نیستند؛ بنابراین کم‌کار می‌شوند و می‌روند در انزوا. بعد، این بالانس به‌هم می‌خورد و جریانِ روشن‌فکری که حالا بعد از سال‌ها قِلِقِ مجوّرگیری را هم یاد گرفته، فیلم‌هایش را می‌سازد؛ حتّا اگر شده زخمی و ذبح‌شده و زیرِ تیغِ سانسور رفته. بعد ناگهان دل‌سوزان و جامعه‌ی بی‌خبر از همه‌جا می‌بینند که چندفیلمِ در تضادِّ ذاتی با ارزش و اخلاق و خانواده روی پرده است. اعتراض‌ها شروع می‌شود و حوزه‌هنری و آن مسئولینِ چاپ‌لوس هم که کاسه‌ی داغ‌تر از آش، می‌زنند دخلِ اکران را درمی‌آورند و از قدرت‌شان سوء‌استفاده می‌کنند. این‌جوری می‌شود که هم ارزش‌ها و کارگردان‌های حقیقتاً ارزش‌گرا منزوی می‌شوند و هم حقوقِ جریانِ روشن‌فکری به‌ناحق تضییع می‌شود و مسئولینِ چاپ‌لوس آخرت‌شان را به دنیای چند تهیه‌کننده و فیلم‌سازی که علی‌الظّاهر صنمِ چندانی هم با معتقداتِ آخرتی ندارند می‌فروشند. خسرالدّنیاوالآخره که می‌گویند دقیقاً هم‌این وضع است.

مشکلِ ام‌روزِ سینمای ایران شاید در یک کلمه «اکران» باشد، امّا در حقیقتِ امر غمی‌ست که هرکجای این وطن را که ام‌روز دست می‌گذاری، به چشم می‌آید و لمس می‌شود. مشکلِ ام‌روزِ سینمای ایران و فرهنگِ ایران و تقریباً همه‌ی نهادهای دولتی و غیرِخصوصیِ ایران ورودِ با یدِ باسطه‌ی اهالیِ امنیّت (یعنی آدم‌های غیرِتخصّصی) در حوزه‌هایی‌ست که مسئولیّتِ در آن حوزه‌ها در اصل و ذات، سلسله‌مراتبی و تخصّصی و شایسته‌سالارانه است. سنجه‌های مدیریتیِ ام‌روز، از آن‌جا که غیرِتخصّصی هستند و فرعی، بس‌یاربس‌یار حُقّه‌پذیرند و چه لعبتی وسوسه‌انگیزتر از مدیریت و مسئولیت برای حُقّه‌بازها و اهالیِ مکر و دغل؟ ام‌روز ما رسیده‌ایم به جایی که با یک «مقامِ معظّمِ ره‌بری فرمودند» و لفظِ «فتنه» را با اشمئزاز بیان کردن و «امام‌خامنه‌ای»‌گفتن و «مرگ بر منتقدِ نظام»‌فکربودن می‌شود با مدرکِ «سیکل» فرمان‌دار شد و با «دیپلم» مدیرِکل و با «لیسانس» معاونِ وزیر و با فوقِ لیسانس، دکتر! غصّه و گرفتاریِ ام‌روزِ مملکتِ ما این است که اصغر فرهادی صهیونیست است و ابراهیم حاتمی‌کیا بی‌بصیرت و کمال تبریزی چپِ اصلاح‌طلبِ ضدِّنظامِ موسوی‌چی و ده‌نمکی رکورددارِ فروشِ سینمای بعد از انقلاب! گرفتاریِ ام‌روزِ ما این است که نشرِ «چشمه» تعلیق است و «سوره‌ی مِهر» ناشرِ اندیشه و هنرِ انقلاب! مشکلِ ام‌روزِ این کشور این است که «پرویز پرستویی» بی‌کار است و «امین حیایی»ها و شریفی‌نیاها می‌شوند سوگلیِ نهادهای امنیّتی! مشکلِ ام‌روزِ ما این است که «لوح» (ابتکارِ بی‌بدیلِ رضا امیرخانی) به فنا می‌رود و «محمّدرضا سرشار»ها مجلّه درمی‌آورند پُشتِ مجلّه. مشکلِ ام‌روزِ ما این است که «محمّدرضا عبدالملکیان» (پدرِ شعرِ سپیدِ ممتازِ معاصرِ ایران، گروس!) برای خیالاتِ در سرش هم باید در دادگاه و روزنامه پاسخ‌گو باشد و «علی‌محمّد مؤدب» (شاعرِ کتابِ دروغ‌های!) «شهرستانِ ادب» دایر کرده است. مشکلِ ام‌روزِ ما این است که رؤسای محترمِ قوای مقنّنه و قضائیه‌مان باید به جریانِ به‌راه‌افتاده توسّطِ نهادهای امنیّتی که پوسته‌ای از «تریبون» و «رسانه» دارد پاسخ‌گو باشند، مبادا هژمونیِ لاریجانی‌ها در این مملکت باعث شود «عقلانیّت» و «استحکامِ اندیشه» و «استقلالِ فکری» مُسری شود! مشکلِ ام‌روزِ ما این است که فرقِ بینِ «دل‌سوز» و «چاپ‌لوس» و «معاند» معلوم نیست و هرکه بخواهد «منافق» نباشد، لاجرم ضدّیتِ با ارزش‌ها دارد و مغضوب‌تر است حتا از آن ذاتا در ضدّیّت‌ها! مشکلِ ام‌روزِ ما منم که حرف می‌زنم و می‌نویسم و بلد نیستم بریزم توی خودم!

نوشته شده در چهارشنبه ۱٩ مهر ۱۳٩۱ساعت ۱۱:٠٤ ‎ب.ظ توسط محمّد مهدوی‌اشرف نظرات () |

فیلمِ «انتهای خیابانِ هشتم» را دیدم. داستانِ یک‌خطّیِ فیلم قصّه‌ی برادری‌ست که برای دفاع از خواهر و دوستِ خواهرش در یک مزاحمتِ خیابانی مرتکبِ قتلِ عمد شده و محکوم به قصاص است. خواهر، نام‌زدِ خواهر و دوستانِ آن‌ها در تلاشند تا به هر قیمت و طریقی که شده دیه‌ی مقتول یا به تعبیری نرخی که خانواده‌ی مقتول برای «رضایت» تعیین کرده‌اند را بپردازند. آن‌ها علاوه بر فروشِ اموال و قرض، همه‌گی به‌نوعی دست به «خلاف» می‌زنند تا پول را تهیه کنند. یکی مبارزه‌ی آزاد و غیرِقانونیِ خیابانی انجام می‌دهد و فرزندش را می‌فروشد، یکی قمار می‌کند و خواهرِ محکوم به قصاص هم قصد دارد در ابتدا کلّیه‌اش و بعدتر خودش را بفروشد!!

فیلم تلویحاً می‌خواهد مجازاتِ قصاص را نقد کند و با زبانِ بی‌زبانی بگوید که یک هم‌چه مجازاتی باعثِ چه خلاف‌های دیگری ممکن است بشود. امّا عملاً مزخرفی بیش نیست. مزخرف است، چون «قتل» را کوچک می‌بیند و «قصاص» را بزرگ. چون قتل را حق می‌داند و «قصاص» را ناحق. انگار آن آدمی که کشته شده «سگ» بوده مثلاً و این آدمِ قاتلی که نتوانسته عصبانیتش را کنترل کند و زده روزِ روشن یک‌نفر را -ولو مزاحمِ ناموس- کُشته خیلی انسان است. آن‌قدر انسان است که یک پدری حاضر می‌شود دختربچه‌اش را به یک زنِ بدکاره بفروشد و یک خانمِ جوان خودش را به بدکارهای دیگری از جنسِ مذکّر!

انتهای خیابانِ هشتم مزحرف است چون «پدرِ» دختری که قرار است خودش را برای آزادیِ برادرش بفروشد یک حضورِ دکوری و منفعل دارد و مجنونِ لالی‌ست که فقط با آزادشدنِ پسرش بلد است بخندد و هیچ حسّی نسبت به دخترش ندارد.

انتهای خیابانِ هشتم مزخرف است چون یک آدمِ «معتقد» در این فیلم نیست که به این آدم‌ها بگوید در «قصاص» حیات و خیر و برکتِ بیش‌تری هست از «به هر قیمتی آزادکردنِ کسی که قتلِ عمد مرتکب شده».

انتهای خیابانِ هشتم مزخرف است چون به دینِ ماکیاولی نوشته و ساخته شده و هدف، وسیله را در آن توجیه می‌کند و «حق» یک مفهومِ مستحیل و مشکّکی‌ست در آن و هرکس برای خودش یک‌جور می‌بیند حق را.

انتهای خیابانِ هشتم مزحرف است چون بر مبنایی از فمنیزم ساخته شده. یک دخترِ جوان برای خودش تصمیم می‌گیرد، می‌بُرد، می‌دوزد، می‌فروشد و مردانِ پیرامونِ او یا لال و احمق و مریض و تعطیلند و یا هم اگر غیرت دارند، غیرت‌شان خرکی‌ست و باز خودِ آن غیرت بر مبنایی از باطل استوار است و نوش‌داروی بعد از مرگِ سهراب است.

انتهای خیابانِ هشتم مزخرف است چون نماینده‌ی ذهنِ بیمار و سیاه‌بینِ کارگردان و نویسنده‌ی آن است که تهران‌زده‌گی در آن موج می‌زند. آن هم نه همه‌ی تهران، بل‌که یک بخشِ کوچکی از سیاهی‌های تهران. طبیعی‌ست، بخشِ عظیمی از جامعه‌ی بازی‌گری و سینمای ما مسائلِ مبتلابهِ خودشان را بلدند فقط تصویر کنند که عمدتاً از این چند موضوع خارج نیست: طلاق، خیانت، عشق‌های مثلثی، دروغ، بی‌دینی، بی‌دینی، بی‌دینی...

انتهای خیابانِ هشتم مزخرف است چون «ایمان» هیچ جایی در آن ندارد. انگار که این فیلم در یک جامعه‌ی کاملاً لائیک ساخته شده. انتهای خیابانِ هشتم مزخرف‌ترین فیلمی‌ست که اخیراً دیده‌ام. فیلمِ آدم‌های بی‌بندوبار و بی‌تأمّل و اصالت.

انتهای خیابانِ هشتم مسئله‌ی یک قشرِ خیلی‌خیلی‌کوچکی از بخشی از جامعه‌ست. انتهای خیابانِ هشتم‌ها امّا همه‌ی سینمای ایران را دارند اشغال می‌کنند و این بزرگ‌ترین خیانتی‌ست که نظامِ جمهوریِ اسلامیِ ایران می‌تواند در حقِّ دین و انقلاب و انسانیت و نهادِ خانواده مرتکب شود. مادامی که قرائتِ سطحی و رادیکالیِ از دین حاکم باشد بر نهادها و ارگان‌های ما، خروجی‌ها یا افراطی خواهند بود (مانندِ اخراجی‌ها، خصوصی و...) یا تفریطی (مانندِ هم‌این انتهای خیابانِ هشتم و سعادت‌آباد و کمثلهم). مادامی که رئیسِ صداوسیمای این مملکت آدمِ کم‌تأمّل و رادیکالی چون ضرغامی باشد، خروجیِ این تلویزیون یا اجرای سال‌تحویلِ نام‌داری-علی‌خانی و حسنی-بختیاری خواهد بود، یا بخش‌نامه‌ی تفکیکِ جنسیتیِ مجریان و تعطیلیِ پارکِ ملّت و رشدِ سرطانیِ منافق‌های باشگاهِ خبرنگارانِ جوان!

مسئولِ هدمِ اعتدال‌گرایی در این مملکت کسی و کسانی نیستند جز آن‌هایی که تسامح می‌کنند در انتخابِ مسئولین و مدیران برای مساند. این آدم‌های امنیّتیِ سیاست‌زده‌ی دین‌نشناسِ متحجّر، دقیقاً یکی از عللِ اصلیِ وجودِ چنین نگاه‌های تفریطی‌ هستند در این کشور. آقای جمهوریِ اسلامیِ ایران چه‌را درست نمی‌شوی؟ چه‌را نمی‌فهمی؟ چه‌را نمی‌خواهی بفهمی؟ مگر قرآنِ شما با قرآنِ ما فرق دارد؟ مگر قرآنِ شما غلبه‌ی فئه‌ی قلیل بر فئه‌ی کثیر به اذنِ خدا را ندارد؟ والله علی هم اگر می‌خواست دل به افراطیونِ کثیر ببندد و آن‌ها کارگزارانش باشند، ابن‌عبّاس‌ها و مالک و مقدادها مهجور و منزوی می‌شدند و جایی در حکومتش نداشتند و حکومتش طولانی می‌شد و همه‌چیز گل‌وبلبل می‌بود و شهید هم نمی‌شد در محرابِ نمازش! والله حفظِ حکومتِ اسلامی از هر طریق عینِ قرائتِ معاویه و یزید است از اسلام. این‌ها را منِ بی‌سواد که نباید به شما بگویم آقای جمهوریِ اسلامی؛ این‌ها را ما پای صحبت‌های خودِ شماها یاد گرفته‌ایم.

انتهای خیابانِ هشتم مزحرف است و مزخرفیّات تمام نمی‌شوند، مادامی که اسلامِ خوارج بخواهد دینِ رسمیِ مسئولینِ این کشور باشد و اعتدال‌گرایی منفورترین و مذبوح‌ترین شقِّ از تأمّل نزدِ طرفینِ این دعوای زرگری و متقارن. این جهل، این جهلِ عمیق کِی می‌خواهد تمام شود؟ این افراط و تفریط کِی می‌میرد؟ آقای امنیّت، آقای سیاست، لطفاً از فرهنگ و هنر و دین بِکِش بیرون. تا شما باشید تفریطی‌ها هم خواهند بود، بس‌یار پُربسامد و پُررنگ هم خواهند بود. هوووفف...

نوشته شده در پنجشنبه ۱٦ شهریور ۱۳٩۱ساعت ٧:٤٩ ‎ب.ظ توسط محمّد مهدوی‌اشرف نظرات () |

«قلّاده‌های طلا» را دیدم. فیلمی که در تبلیغاتش «سیاسی‌ترین فیلمِ تاریخِ سینمای ایران» معرّفی شد. فیلمی که زمزمه‌هایی مبنی بر پُرفروش‌بودنش وجود داشت و کارگردانش ادّعا می‌کرد آن را فارغ از دعواهای سیاسی و به عنوانِ «سربازِ ولایت» ساخته است.

موضوعِ فیلمْ مناقشاتِ خیابانیِ بعد از انتخاباتِ ۱۳۸۸ است و به تقابلِ نیروهای حافظِ امنیّتِ ملّیِ ایران و یک گروهِ جاسوسی-تروریستیِ وابسته به انگلیس می‌پردازد. این فیلم درواقع می‌خواهد یک‌نوع مستندنگاری باشد از وقایعِ بعد از انتخابات؛ امّا مستندنگاری‌ای که ادّعایی دارد و براساسِ آن ادّعا ساخته شده است. ادّعایی که مدّعای کارگردانِ فیلم است. نه تابه‌حال در عالَمِ واقع چنین چیزی بیان و اثبات شده از ناحیه‌ی نهادهای امنیّتی و نه در ابتدا و انتهای خودِ فیلم هم اشاره‌ای شده به این‌که این فیلم براساسِ واقعیات و اسناد ساخته شده یا نه. یعنی بیش‌تر از آن‌که مستندنگاری باشد، تحلیلِ کارگردان از یک واقعه‌ی مستند است.

فیلم و فیلم‌نامه از نظرِ فنّی و ساختاری ضعف‌های بزرگی دارند. مثلِ حواشیِ زائدِ غیرِلازم در خطِّ سیرِ داستان، پُردیالوگی، واضح‌نبودنِ بعضی از دیالوگ‌ها، ارائه‌ی ویُوی روستایی از ابرشهری مثلِ تهران، کوچک‌دیدنِ مسائل و مواجهاتِ امنیّتیِ نیروهای جاسوسی و ضدِّجاسوسی، موسیقی‌متنِ (احتمالاً) دزدی، سعیِ عامدانه‌ و مصرّانه‌ برای گم‌راه‌کردنِ مخاطب از آن‌چه که در نهایتِ فیلم قرار است برملا شود و هزاران گاف و ضعفِ فنّیِ دیگر که نشان از عدمِ‌تبحّرِ کارگردان در فیلم‌سازی‌ست و هم نابلدیِ او در امرِ فیلم‌نامه‌نویسی.

امّا از ویژه‌گی‌های مثبتِ فیلم می‌شود به جسارتِ کارگردان در انتخابِ موضوع، اقتدارگرابودنِ نگاهِ کارگردان در یک مسئله‌ی ملّی و عدمِ ضعف در مقابلِ غرب و اتّفاقاً نگاهِ تهاجمی به غرب در یک مسئله‌ی شبهِ‌نظامی (یا امنیّتی) اشاره کرد که به هم‌این دلیل من این فیلم را بیش‌تر از این‌که سیاسی یا به تعبیرِ عواملِ فیلم سیاسی‌ترین بخواهم بدانم، «هالیوودی‌ترین فیلمِ تاریخِ سینمای ایران» می‌دانم. از این‌ جهت که نگاهِ کارگردان در این فیلم بس‌یار شبیه است به نگاهِ کارگردان‌های هالیوودی‌ای که در جهتِ منافعِ ملّیِ امریکا فیلم می‌سازند. کارگردان‌هایی نظیرِ «کاترین بیگلو» و «آلن کولتر» با فیلم‌هایی نظیر The Hurt Locker و Remember Me (که اوّلی اقتباسی‌ بوده از کتابِ War is a Force that Gives Us Meaning نوشته‌ی کریستوفر هجز و در پیِ زیباسازیِ زشتیِ جنایاتِ امریکا در عراق بوده و اسکارِ ۲۰۱۰ را ناباورانه و در نزاعِ با اَوِتارِ سه‌بُعدی بُرده و دوّمی درامِ تأثیرگذاری‌ست راجع‌به واقعه‌ی ۱۱ سپتمبر).

قلّاده‌های طلا نزدیک‌ترین فیلمِ ایرانی به نمونه‌های ذکرشده‌ است از این نظر و این از ویژه‌گی‌های مثبتِ فیلم است به نظرِ من (که البته احتمالاً به مذاقِ کارگردان و طرف‌دارانِ دوآتشه‌ی فیلم خوش نمی‌آید این حرف). به نظرِ من سینمای ایران به این سنخ فیلم‌ها قهراً و طبعاً احتیاج دارد و ما چاره‌ای نداریم جز تجربه‌ی ساختِ فیلم در چنین ژانرهایی، در این فضای تبلیغاتیِ سنگینی که غرب -یک‌سویه- علیهِ ما ایجاد کرده است. قلّاده‌های طلا از جهتِ معناساختی حتماً فیلمی‌ست در ردیفِ فیلم‌های سفارشیِ هالیوود.

البته از جهتِ دوّمی هم من این فیلم را یک فیلمِ هالیوودی یا غربی می‌دانم و آن «زبانِ» فیلم است. منظورم از زبان، لهجه یا زاویه‌ی دیدِ کارگردان در بیانِ یک واقعه‌ی سیاسی‌ست. ابوالقاسمِ طالبی علی‌رغمِ سوابقش که یک آدمِ رادیکال و خیلی‌تندرویی بوده در عرصه‌ی سیاست و هم مصاحبه‌های بعد از اکرانِ فیلمش که گفته سربازِ ولایت است و چه و چه، این فیلم را سعی کرده از نگاهِ «بی‌طرفانه» بسازد. او در این فیلم سراغِ یک ماجرای واقعی رفته و ناگزیر بوده که دست به قضاوت بزند. ماجرایی که پرونده‌ی آن هنوز باز است و پُر از سؤال و ابهام هم هست. او امّا با زیرکیِ (از نظرِ من) مذمومی سعی می‌کند قضاوتش راجع‌به وقایعِ بعد از انتخابات یک قضاوتِ سیاسی نباشد. او از نگاهی کاملاً امنیّتی گزاره‌ی «سوءِ‌استفاده‌ی سرویس‌های جاسوسیِ غربی از فضای به‌وجودآمده» را مطرح می‌کند. نه در موردِ مردُم قضاوتی می‌کند، نه ره‌برانِ سیاسی را موردِ سؤال قرار می‌دهد و نه درباره‌ی رفتارِ نظام چیزی می‌گوید. تنها قضاوتی که او در فیلمش انجام می‌دهد کنایه‌های بعضاً توهین‌آمیز و بزرگی‌ست که به آیت‌الله هاشمیِ‌رفسنجانی و خانواده‌اش بیان می‌کند و هم یکی-دوجا اشاره‌ای به این‌که احمدی‌نژاد با حرف‌هایش در مناظره مملکت را به‌هم ریخت (که موافق نیستم با آن) و این‌که سبزها به‌زور می‌خواستند نظرشان را القاء کنند. امّا این‌ها به‌هیچ‌وجه موضعِ اصلیِ فیلم نیست؛ موضعِ اصلیِ فیلم این است که انگلیس و مجاهدینِ خَلق و سلطنت‌طلب‌ها و بهایی‌ها و هم‌جنس‌بازها و اراذل، از فضای به‌وجود‌آمده‌ی بعد از انتخابات سوء‌استفاده کردند و شد آن‌چه شد.


در عینِ این‌که شاید این نظر، نظرِ غلطی نباشد و مستند هم باشد، امّا همه‌ی آن‌چه که اتّفاق افتاد نبوده است به‌هیچ‌وجه و این غائله مقصّرانی هم داشت و مقصّرِ اصلی‌ای هم داشت که خودِ جنابِ «میرحسین موسوی» بود (به نظرِ من) و آقای طالبی در عینِ رادیکال‌بودنش در عالَمِ واقع، در فیلمش تلویحاً او را تبرئه کرده. فی‌الواقع از هولِ هلیمِ این‌که شاید کسی فیلمش را تماشا نکند، افتاده در دیگِ بی‌طرفیِ شبهِ‌روشن‌فکریِ نزدیک به قرائتِ کسانی چون مشائی و مطهری. بنابراین من این فیلم را از جهتِ بیان و زبان نیز یک فیلمْ با گفتمانِ غربی می‌دانم. البته این می‌تواند موضعِ اسپانسرِ محتواییِ فیلم هم باشد، که اگر باشد فاتحه‌ی خیلی چیزها را باید خواند در این مملکت...

از دیگرویژه‌گی‌های (مثبتِ) فیلم شجاعتِ ورودِ کارگردان به ساختمانِ وزارت‌خانه‌ای‌ست که مردُمِ ایران اکثراً (یا لااقل آن‌هایی که در آن‌جا و یا مرتبطِ با آن‌جا کار نمی‌کنند!) از آن واهمه دارند و سعی می‌کنند اگر کلاه‌شان هم اطرافِ درِ آن وزارت‌خانه افتاد، برای برداشتنِ کلاهْ نروند آن اطراف. وزارت‌خانه‌ی پُراهمّیّت و پُرکاری که در ایران مهجور و منزوی‌ست و این البته تا حدِّ زیادی خواستِ مسئولینِ خودِ آن وزارت‌خانه است. «ابوالقاسم طالبی» امّا (چه خودش هم اطّلاعاتی باشد یا نباشد) این شجاعت را داشته که درباره‌ی یک‌جای مگو و مخفی و شاید به تعبیرِ بعضی‌ها مخوفْ فیلم بسازد. این نگاه و این شجاعت حتماً جای تقدیر دارد. هرچند که پیش از او «ابراهیم حاتمی‌کیا» در ۳فیلمش به صورتِ مستقیم و غیرِمستقیم به این ارگان پرداخته بود. یعنی در «آژانسِ شیشه‌ای»، «به رنگِ ارغوان» و «گزارشِ یک جشن». امّا شاید به این دلیل که نگاهِ حاتمی‌کیا در هرسه‌فیلم انتقادی بوده است به این وزارت‌خانه، کارش به نوعی متفاوت از کارِ طالبی بوده باشد. طالبی از نگاهِ درون‌سازمانی‌تری به وزارتِ اطّلاعات پرداخته در فیلمش و این تقریباً اوّلین‌باری‌ست که در سینمای ایران اتّفاق می‌افتد و احتمالاً از این به بعد بیش‌تر هم بیفتد و این چیزِ خوبی‌ست. هم برای سینما و مردُم و هم برای وجهه‌ی خودِ اطّلاعات. ما باید زودتر از این‌ها می‌رفتیم سراغِ این فضا. هالیوود با آن دبدبه و کبکبه‌اش جوری‌ست که سخت می‌شود کارگردانی را در آن پیدا کرد که به اندازه‌ی زکاتِ کارش هم که شده فیلم نساخته باشد در جهتِ منافعِ سی.آی.اِی. و امنیّتِ ملّیِ امریکا.

یکی از معدود اوج‌های فیلم (و شاید به تعبیری تنها اوجِ سالمِ فیلم به لحاظِ معناشناختی) صحنه‌ی درگیری بر سرِ تصاحبِ پای‌گاهِ مقاومتِ بسیجِ مقداد است. تنهاقسمتِ این فیلم که چشمانم را می‌رفت گرم کند برای جاری‌شدنِ اشک که البته کارگردانیِ ضعیفِ فیلم نتوانست «درش بیاورد» و اشکِ ما هم سرازیر نشد! امّا هم‌این اوجِ نصفه‌نیمه یک دیالوگِ دل‌چسب داشت و آن این بود که یکی از بسیجی‌ها وقتی پای‌گاهْ زیرِ آتشِ کوکتل‌مولوتُف و پرتابِ سنگ قرار گرفته بود، می‌آید کنارِ فرمانده و خواهش‌ و تمنّا می‌کند که تیرِ واقعی بگیرد. امّا فرمانده زیرِ بار نمی‌رود و می‌گوید برگرد سرِ پُستت. بعد درگیری بالا می‌گیرد و خودِ فرمانده و یکی‌-دونفرِ دیگر مجبور می‌شوند با تیرهای واقعی مردُم را موردِ هدف قرار دهند. در هم‌این گیرودار، بسیجی سراسیمه می‌آید پیشِ فرمانده و می‌گوید: «آخرین خطِّ تلفنم قطع شد؛ فکر کنم کابلِ مخابراتو از بیخ کندند!» فرمانده در پاسخ می‌گوید: «پای‌گاهِ نینوا اگه آب هم قطع بشه تازه معنا پیدا می‌کنه؛ برو سرِ پُستت». این صحنه، این عدمِ تمایلِ نیروهای بسیجی برای مقابله با مردُمِ حتّا مسلّحی که قصدِ تصرّفِ یک پای‌گاهِ نظامی را دارند و در نهایت این ولایت‌پذیریِ بسیجی از فرمانده‌اش نیم‌چه اوجی ایجاد کرده و دل‌چسب است.

منتها یکی از نکاتِ گنگ در هم‌این سکانس هم بازیِ آقای «داودآبادی» (نویسنده و مستندسازِ جنگ) است به عنوانِ یکی از بسیجی‌هایی که تیرِ واقعی دارد و ظاهراً معاونِ فرمانده است. استفاده از یک نابازی‌گر در یک فیلمِ سینمایی نمی‌دانم چه توجیهی دارد. نابازی‌گری که خیلی فصاحت و بلاغت هم ندارد و دیالوگ‌هایش مفهوم نیست چندان.

سکانسِ پایانیِ فیلم هم کاملاً مشابهِ به رنگِ ارغوان و گزارشِ یک جشن است از نظرِ مفهومی و حتا ساخت، وَ تقلیدی به‌نظر می‌رسد یا لااقل اگر هم تقلیدی نیست، این شائبه کاملاً وجود دارد و کارگردان وظیفه داشته که درنظر بگیرد این مسئله را.

در نهایت قلّاده‌های طلا را فیلمی متوسّط دیدم که نمی‌توانم دیدنش را به کسی توصیه کنم. امّا با ساخت و وجودِ چنین فیلم‌هایی موافقم. در عینِ حالی که با جنابِ طالبی، قرائتش در این فیلم و موضعش در روایتِ واقعه‌ی مستندِ مذکور، اختلافِ نظرِ اساسی دارم تقریباً.

نوشته شده در پنجشنبه ۱٦ شهریور ۱۳٩۱ساعت ٥:٥٤ ‎ق.ظ توسط محمّد مهدوی‌اشرف نظرات () |

تصاویری از فیلمِ پرسه در مه

یکّه و تنها در یک غروبِ نم‌ناک و روبه‌بهار از اسفندِ ۸۹ رفته‌ای نشسته‌ای کنجِ سالنِ شهرِ فرنگِ پردیسِ سینماییِ آزادی و چشم دوخته‌ای به فیلمی که با نریشن/ منولوگ آغاز می‌شود و یادت می‌آید که چه‌قدر دوست داشته‌ای همیشه فیلمی را ببینی که با نریشن/ منولوگ آغاز می‌شود و شهاب حسینی سولیلوگ است و یادت می‌آید که چه‌قدر صدایش را دوست داشته‌ای همیشه و یادِ فکری می‌افتی که بعد از مصاحبه با حسین مهکام به ذهنت رسیده و برای این‌که چیزِ بیش‌تری از جمله‌های ظاهراًفلسفیِ ابتدای فیلم را از دست ندهی، افکارت را رها می‌کنی و گوش می‌سپاری به حرف‌های حسینی.

ذرّه‌ذرّه‌ی فیلم دارد می‌نشیند به جانت. پیانو را همیشه دوست‌تر داشته‌ای از هر سازِ دیگری و مناسب‌ترش دانسته‌ای برای موسیقی‌ِ متنِ فیلم و حالا داری فیلمی با این مختصات می‌بینی. سینمای دیالوگ و منولوگ را از سینمای فُرم‌گرا بیش‌تر می‌پسندیده‌ای و این فیلم انگار یک چنین فضایی دارد. شهاب حسینی را که دیگر هیچ، آن‌قدر دوستش داری که اگر «حوالیِ اتوبان» و «آناهیتا» هم بازی کند، می‌روی و باز داغ‌داغ روی پرده می‌بینی هبوطش را! جمله‌های فلسفیِ فیلم سرِ شوقت می‌آورند. خضوعیِ‌ابیانه ساختارشکنی می‌کند در فیلم‌برداری و از ریتمِ فیلم هم که نگو و نپرس و واقعاً «ما أدریک ما ریتمِ فیلم؟» که آن‌قدر خوب پیش می‌رود که نَفَسَت را در سینه حبس کرده و هیچ از جایت تکان نمی‌خوری. پیانوی حامد ثابت می‌بَرَدَت به کارهای یان تی‌یرسن و فیلم‌برداریِ خاصِّ ابیانه هم یادِ ویدئوهای تورهای او و گروهش می‌اندازدت و حتا مدلِ موی حسینی هم و برای یک کشته‌ی اَمیلی و مُرده‌ی تی‌یرسن چه اتفاقی به‌تر از این که دارد یک فیلم به زبانِ مادری‌اش در آن فضاها می‌بیند؟

در هم‌این لذائذ مغروقی که کم‌کم شباهت‌هایی بینِ شخصیتِ «امین» و خودت پیدا می‌کنی و هرچه که فیلم جلوتر می‌رود این احساس بیش‌تر می‌شود و اواخرِ فیلم هم انگار آینده‌ی نیامده‌ی توست و چه‌قدر که همه‌ی این فیلم را دوست داری و از آن بیش‌تر پایانش را هم.

حالا چنددقیقه‌ای‌ست که فیلم تمام شده و سالن تقریباً خالی‌ست و چراغ‌ها روشنند و نگاه‌های مأمورینِ سالن روی تو سنگینی می‌کند. بندِ کوله را یک‌وری می‌اندازی و قوّتت را جمع می‌کنی در نوکِ پاهایت و از ردیف و سالن و بعدتر سینما می‌زنی بیرون. دوباره از درِ جلوییِ پردیس وارد می‌شوی تا برای سانسِ بعدی هم بلیط بگیری و این‌بار بنشینی و فقط فیلم را ببینی و به لذت‌هایت فکر نکنی که متصدّیِ بلیط می‌گوید ام‌روز دیگر سانس ندارد و تو یک «اِااا»ی بلند می‌گویی و سُست می‌شوی و ناامید. گوشی را از جیبت درمی‌آوری و پیامکی می‌زنی به حسینی و از بازی‌اش و کُلاً فیلم تعریف می‌کنی و برعکسِ اغلبِ مواقع، فوری دلیورش می‌آید و او هم سرضرب تواضع می‌کند و تشکری می‌پراند و اظهارِ خوش‌حالی می‌کند.

پیش‌تر قرارت این بود که با حسینی درباره‌ی بازی‌گریِ سینمای دفاعِ مقدّس گپی بزنی برای مجلّه و او به‌هردلیل مایل به این مصاحبه نبود و راضی نشد. تصمیم می‌گیری برای «پرسه در مه» پرونده کار کنی تا شاید از قِبَلِ این پرونده بتوانی آن مصاحبه‌ی کذایی را هم بگیری! فیلمْ ساختِ ۸۸ است و در جشن‌واره‌ی هم‌آن سال اکران و تقدیر شده و اکرانِ عمومی‌اش را انداخته‌اند آخرِ سالِ بعد و خیلی احتمال دارد که بعدِ عید واردِ شبکه‌ی خانه‌گی شود. با خودت کمی فکر می‌کنی و می‌گویی صبر می‌کنم تا واردِ شبکه‌ی خانه‌گی شود و بعد پرونده را کار می‌کنیم و مصاحبه‌ها را می‌گیرم. در این فرصت سرچ می‌کنی و هرچه نقد و نظر درباره‌ی فیلم در سایت‌ها و وب‌لاگ‌ها نوشته شده را می‌خوانی و فیش برمی‌داری و نوت می‌نویسی. هرچه عکس هم از پشت و جلوی صحنه در اینترنت هست ذخیره می‌کنی در فایلِ «پرسه در مه». رئوسِ کلّیِ آن‌چه که فکر می‌کنی باید بنویسی را هم یادداشت می‌کنی و همه‌چیز مهیّاست تا بعد از آمدنِ دی.وی.دی. پرونده را بروید.

عید تمام می‌شود و پُشتش فروردین و بهار. تابستان و پاییز و زمستان هم. سالِ بعدش هم می‌آید و می‌رود و توکلی «این‌جا بدونِ من» می‌سازد و سالِ ۹۱ هم می‌آید. فیلمِ بعدیِ کارگردان واردِ شبکه‌ی خانه‌گی شده امّا هنوز از اکرانِ خانه‌گیِ فیلمِ قبلی‌اش خبری نیست و تو دیگر با مجله کار نمی‌کنی و مدت‌هاست که هوای فیلم‌نویسی از سرت افتاده و حالا در تابستانِ ۹۱، در ناامیدیِ محض بالاخره این فیلم واردِ شبکه‌ی خانه‌گی می‌شود. فیلمی که جزء به‌ترین‌های این دهه بوده بی‌شک و چه‌قدر شخصاً می‌پسندیدی‌اش و چه برنامه‌ها که برای پرونده‌اش نداشتی!

آن‌قدر دمغی که دوست نداری برای بارِ دوم ببینی‌اش. هنوز خاطره‌ی آن سانسِ تمام‌شده در ذهنت است و هنوز پوشه‌ی «پرسه در مه» را در فایلِ «دسک‌تاپ-اسفند» در درایوِ جیِ کامپیوترت داری و نوت‌های کاغذیِ گیره‌خورده را هم در جعبه‌ی مدارکت و چه‌قدر سوز دارد دیدنِ همه‌‌ی این‌ها وقتی که دیگر نه دل و انگیزه‌ای برای نوشتن داری و نه فضا و بستری برای انتشارش...

آقای بهرام‌خانِ توکلیِ کاربلد! همه‌ی هرسه‌ فیلمت را دوست دارم، قبول؛ اهلِ سینمای اقتباسی هستی، قبول؛ منشِ جوان‌مردانه‌ات را در قبالِ هم‌صنف‌هایت دیده‌ام، قبول؛ امّا آیا درست است این‌همه منتظرگذاشتنِ مخاطب؟ ۳ســــــال! چه‌طور توانستی کارگردان؟!

نوشته شده در شنبه ٢٤ تیر ۱۳٩۱ساعت ۳:۳٦ ‎ق.ظ توسط محمّد مهدوی‌اشرف نظرات () |

به اصغرِ فرهادی بابتِ «رقص در غبار»:



می‌نشینم این‌جا آن‌قدر مار می‌گیرم
که هیچ اشکی گوشه‌ی هیچ چشمی باقی نمانَد؛
با لب‌خندهایی که خریدنی نیست چه کنم؟!

* «عنوان» دیالوگی‌ست از فیلمِ خوش‌ساخت، پُرمفهوم و اخلاقیِ رقص در غبار (ساخته‌ی اصغر فرهادی).

نوشته شده در شنبه ٦ اسفند ۱۳٩٠ساعت ۱٢:٤۱ ‎ق.ظ توسط محمّد مهدوی‌اشرف نظرات () |

زمینِ دیگر (Another Earth) | مایک کهیل:


فیلمی متوسط‌به‌پایین در ژانرِ درام که ناخنکی به علمی-تخیّلی هم می‌زند. فیلمْ قصّه‌ی دخترِ نوجوانِ باهوشی‌ست که رشته‌اش نجوم است و بورسِ ام.آی.تی.‌ می‌شود. شبی بعد از یک مهمانی، درحالی‌که در حالتِ مستی راننده‌گی می‌کرده با یک ماشین تصادف می‌کند و باعثِ مرگِ کودک و هم‌سرِ باردارِ یک استادِ موسیقیِ دانش‌گاهِ یال می‌شود. دستِ بر قضاء هم‌آن شب یک زمینِ دیگر در آسمانِ زمین دیده شده است و هم‌این مسئله هم در تصادفِ او دخیل بوده چون حواسِ او را به آسمان پرت کرده. در ادامه‌ی فیلم دختر را می‌بینیم که بعد از سه-چهارسال از زندان آزاد شده و رفتارِ خانواده با او سرد است. دچارِ افسرده‌گی می‌شود و در سال‌گردِ حادثه تصمیم می‌گیرد جایی در هم‌آن حوالی خودکشی کند که ناموفق می‌ماند. بعدتر سعی می‌کند در قالبِ خدمت‌کار واردِ خانه و زنده‌گیِ مردی که با او تصادف کرده بود بشود و به‌نوعی گذشته را جبران کند و... فیلم خطِ سیرِ منسجم و یک‌دستی را طی نمی‌کند و نمی‌تواند روی یک موضوعِ واحد تمرکز کند و خیلی خام‌دستانه فضاهایش تعویض می‌شوند. کسی را به دیدن‌ش توصیه نمی‌کنم. نقدهایی راجع‌به این فیلم: + و + و +.
---

نیمه‌شب در پاریس (Midnight in Paris) | وودی آلن:


آی.ام.دی.بی. می‌گوید فیلمی در ژانرهای کمدی، فانتزی و عاشقانه؛ من البته دوست دارم ژانرِ من‌درآوردی‌ای هم به این دسته‌بندی اضافه کنم. چیزی در مایه‌های «ادای دِین به نویسنده‌گان و هنرمندانِ قرنِ 19» و البته از کارگردانی که وودی آلن است! فیلمْ موضوعِ مهیّجی دارد. یک فیلم‌نامه‌نویسِ هالی‌وودیِ ناموفق که آرزوی نویسنده‌گی در سر می‌پروراند، با نام‌زد و خانواده‌ی نام‌زدش برای تفریح و خرید به پاریس سفر می‌کنند. تفریحات و علاقه‌مندی‌های نام‌زدش او را راضی نمی‌کند و به نوعی از بقیه جدا می‌افتد. در یکی از نیمه‌شب‌ها که از بقیه جدا شده و زده به کوچه‌های قدیمیِ شهر، گُم می‌شود و می‌رود به قرنِ 19. بعد به‌صورتی هیجان‌انگیز و رؤیایی با مشاهیرِ ادب و هنرِ آن روزگار هم‌قهوه و مجلس می‌شود. از فیتزجرالد بگیر تا پیکاسو و همینگوی و...

به‌ترین سکانس‌های فیلم از نظرِ من هم‌این بخش‌های مواجهه‌ی شخصیتِ اصلیِ فیلم با مشاهیرِ نویسنده‌گی‌ست و نصیحت‌های آنان به او برای نویسنده‌ی به‌تری‌ شدن. مخصوصا صحبت‌های همینگوی که لحنی عتابی و طنزگونه هم دارد خیلی جذاب از آب درآمده. فیلمِ خوش‌مفهوم و خاصّه‌پسندی‌ست و به دردِ عاشقانِ ادبیات می‌خورد. دیدن‌ش را به اهالیِ داستان حتما توصیه می‌کنم. نقدها: + و + و + و + و +.
---

خدمت‌کار (The Help) | تِیت تی‌لر:


درامی طولانی راجع‌به بخشی از تاریخِ امریکا. قصه‌ی دخترِ جوانِ تازه فارغ‌التحصیل‌شده‌ای‌ که تصمیم می‌گیرد مشکلاتِ پرستاران (یا خدمت‌کاران) سیاه‌پوستِ آن‌روزِ جامعه‌اش را در جراید انعکاس دهد. باتوجه به انتخاباتِ ریاست‌جمهوریِ امریکا و سیاه‌پوست‌بودنِ اوباما، احتمالِ سفارشی‌بودنِ این فیلم زیاد است. انگارکن وزارتِ ارشادِ امریکا از این فیلم حمایت کرده. فیلمْ علی‌رغمِ طولانی‌بودن‌ش بس‌یار خوش‌ساخت است و تأثیرگذار و جایزه‌های خوبی هم در گلدن‌گلوب و باقیِ جایزه‌ها بُرده و در بخش‌هایی نام‌زدِ اسکار هم هست. دیدن‌ش را به پُرحوصله‌ها و خانواده‌ها توصیه می‌کنم. نقد: +.
---

بدهی/ گروه (The Debt) | جان مَدِن:


فیلمی به سفارشِ موساد و سینمای صهیونیزم. بدساخت و با فیلم‌نامه‌ای کم‌کشش و ضعیف. تبلیغاتی. دیدن‌ش را به کسی توصیه نمی‌کنم. مرگ بر اسرائیل!!
---

معلّمِ بد (Bad Teacher) | جِیک کَسْدِن:

کمدی‌ای در موضوعِ سبکِ زنده‌گیِ امریکایی که به روابطِ ممکن و موجود در یک مدرسه می‌پردازد. شاید هم تلاشِ کمرون دیاز برای در بورس ماندن! ضعیف. دیدن‌ش را به هیچ‌کس توصیه نمی‌کنم.
---

ساق‌دوش‌ها (Bridesmaids) | پال فیگ:


باز هم فیلمی با موضوعِ سبکِ زنده‌گیِ امریکایی. هیچ ربطی به ما و فرهنگِ ما ندارد. خسته‌کننده و ضعیف که نمی‌دانم چه‌را بی‌خودی نام‌زدش می‌کنند در جوایز. دیدن‌ش را به هیچ‌کس توصیه نمی‌کنم. ضمنا مدتی‌ست که فیلم‌های امریکایی به‌شدت روی موضوعِ ساق‌دوش‌ها و سبکِ ازدواجِ خودشان تبلیغات می‌کنند. مراقب باشیم راه‌رفتنِ خودمان یادمان نرود...
---

آتش (Incendies) | دنیس ویلِنیو:


درامی با موضوعی جگرخراش و تا حدودی با مصارفِ تبلیغی که علیهِ عرب‌هاست. فیلمِ خیلی تلخی‌ست و البته ذیلِ هدفِ خودش خوب ساخته شده. دیدن‌ش را به اهلِ نقد توصیه می‌کنم.
---

درختِ زنده‌گی (The Tree of Life) | ترنس ملیک:


فیلمی طولانی با موضوعی سرّی که انگار تا در ذهنِ کارگردان و نویسنده‌اش نباشی نمی‌توانی دریابی‌اش. نیم‌ساعتِ اولِ فیلم علمی-پژوهشی، موزیکال، انیمیشن، تناسخ و از این‌جور بازی‌هاست. از بعدش که تازه واردِ فضای اصلیِ فیلم می‌شود اما قصه دیگرگون می‌شود. از آن فیلم‌هاست که کیفیتِ ساخت‌ش به محتوایش می‌چربد. یک‌جورهایی فُرم‌گراست و البته حالتِ سینوسی و تناوبی دارد. یعنی یک‌جاهایی بیش‌تر هنرمندی‌های تصویری‌ست و یک‌جاهایی ظرافت‌های بازی. فیلمِ خیلی خوش‌ساخت و رنگ و لعابی‌ست و از دیدن‌ش لذت خواهید بُرد. برد پیت خیلی خوب بازی کرده و بازیِ بقیه‌ی بازی‌گرها هم خوب است. ظاهرا بخشی از تاریخِ امریکا را روایت می‌کند و در کنارش موضوعی فلسفی را هم پی می‌گیرد. حداقل یک‌بار دیدن‌ش را به همه توصیه می‌کنم. نقدها: + و + و + و + و + و + و +.
---

راندن (Drive) | نیکولاس وایندینگ رِفْنْ:


یک‌چیزی در مایه‌های سین‌سیتی. رخوت‌انگیز و اعصاب‌خوردکن و البته با ریتمی آرام مثلِ راننده‌گی در شب. چیزی ازش نفهمیدم. دیدن‌ش را به علاقه‌مندانِ سین‌سیتی توصیه می‌کنم. البته از انصاف نباید گذشت؛ فیلمِ در نوعِ خودش بامزّه‌ای‌ست. راندن را در هم‌آن سبدی می‌گذارم که نیمه‌شب در پاریس را. این‌جور فیلم‌ها یک‌جور ادای دین هستند به یک حوزه‌ی خاص و احتمالا زاییده‌ی عشقِ کارگردان به آن تخصص و حوزه.
---

پناه (Take Shelter) | جِف نیکول‌ز:


فیلمی اعصاب‌خوردکن با انتخابِ بازی‌گرانی به نظرِ من بد و پایانی فاجعه‌انگیز. قصه‌ی مردی‌ست که چندشبی کابوسِ باریدنِ بارانی چرب (شبیه به روغنِ ماشین) و طوفان می‌بیند و در عالَمِ بیداری فکر می‌کند که واقعا هم قرار است طوفانی سهم‌گین بیاید و شروع می‌کند به احیاءِ پناه‌گاهِ قدیمیِ خانه‌اش. دار و ندارش را برای ساختنِ پناه‌گاه می‌بازد و این کارِ او باعث می‌شود کم‌کم، شغل‌، موقعیتِ اجتماعی، رفیق و هم‌سرش را از دست بدهد و زنده‌گی‌اش در معرضِ از هم پاشیده‌گی قرار بگیرد. در نهایتِ فیلم، وقتی این مرد باور کرده که روانی‌ست و باید دست از واهمه‌اش بردارد و با هم‌سر و کودک‌ش به ویلای کنارِ دریا برود برای تفریح، می‌بینیم که از دور نشانه‌های طوفانِ مهیبِ خواب‌های او نمایان می‌شود و فیلم تمام می‌شود. دیدن‌ش را به علاقه‌مندانِ قصه‌های دروغکی و غیرِواقعی توصیه می‌کنم.
---

در جست‌وجوی عدالت (Seeking Justice) | راجر دانلدسِن:


درامی خوب با مایه‌های اکشنِ تعقیب و گریز و موضوعی کارآگاهی. این‌که فیلمِ نسبتا خوبی‌ست البته هیچ ربطی به این‌که نیکولاس کیج (شخصیتِ اصلیِ فیلم) بازی‌گرِ موردِ علاقه‌ی من است ندارد. دیدن‌ش را به همه توصیه می‌کنم و البته بچه‌های زیرِ 15سال نه.
---

یک روشِ خطرناک (A Dangerous Method) | دیوید کراننبرگ:


فیلمی راجع‌به موضوعِ روان‌درمان‌گری و یک‌جورهایی تاریخِ روان‌شناسی که به زنده‌گی و روابطِ چهارروان‌شناسِ مشهور و شیوه‌های آن‌ها در مواجه با بیمارانِ روانی و با تمرکز روی مسئله‌ی روابطِ جنسی می‌پردازد و البته با انتخابِ بخشی از زنده‌گیِ یکی از آن‌ها (یانگ). فیلمْ به صورتِ مشخص مصارفِ تبلیغاتی و سیاسی هم دارد و با نگاهِ مظلوم‌نمایانه و خودمثبت‌جلوه‌دهیِ یهودیان ساخته شده. چهار روان‌شناسی که در فیلم می‌بینیم به ترتیبِ میزانِ پرداخت این‌ها هستند: کارلْ گوستاو یانگ، سابینا اسپایلرین، زیگماند فروید و اتو گراس. دیدن‌ش را به علاقه‌مندانِ تاریخِ تفکر و روان‌شناسی توصیه می‌کنم. بازیِ بازی‌گران خیلی خوب است و خطِ سیرِ داستان هم پُرکشش و جذاب است و علی‌رغمِ بیوگرافی بودنِ ژانرِ اصلیِ فیلم، می‌تواند مخاطب را پای فیلم نگه دارد.
---

برف روی شیروانیِ داغ | محمدهادی کریمی:


یک فیلم با فیلم‌نامه‌ای نسبتا قوی و خوب از دکترمحمدهادیِ کریمی. برآیندِ بازیِ بازی‌گرها البته متوسط است اما فرّخِ نعمتی و شهاب حسینی خیلی خوب بازی کرده‌اند. داستانِ فیلم روایتِ شاعرِ مشهوری‌ست که از ابتدای فیلم دیگر در قیدِ حیات نیست و بعد از یک‌دوره‌ی درد و انزوا و بیماری، در خانه‌اش مُرده و شاگردان‌ش در خانه‌ی او جمع شده‌اند و ظاهرا هرکس بیش‌تر به فکرِ خودش است تا او. آقای شاعرِ فیلم به شدت آدم را یادِ مرحوم امین‌پور می‌اندازد. چون اهلِ دیالیز است و شخصیتِ سیاسی-اجتماعیِ مستقلّی دارد و تنهاست. البته این شباهت خیلی عمیق نیست، چون کتاب‌های قیصر بدونِ منع چاپ شده و می‌شود و... دوست دارم قصه‌اش را بیش‌تر از این لو ندهم (اگر چیزی دیگر مانده باشد!). بروید دی.وی.دی.‌ش را بخرید و ببینید.

از نقاطِ مثبتِ دیگرِ فیلم که هم‌آن ابتدا خیلی جذب‌م کرد تیتراژِ خوب‌ش بود ساخته‌ی آقای احسان شیبانی. تصویرِ باریدنِ برف در شب از بالا روی دوربین و لابه‌لایش آمدنِ اسامی خیلی ایده‌ی خوبی بود. اشعار و جملاتِ خیلی خوبی هم در فیلم از زبانِ شاعر (در خاطراتِ شاگردان‌ش) می‌شنویم که در تیتراژِ پایانی اشاره شده همه نوشته‌ی کارگردان و نویسنده‌ی فیلم یعنی آقای کریمی‌ست که جای مسرّت و خوش‌حالی دارد. به عنوانِ یک پی‌گیرِ شعر و ادبیات می‌توانم بگویم بعضی‌شان فوق‌العاده بودند.
---

مرهم | علی‌رضا داوودنژاد:


ضعیف و وقت‌تلف‌کن با موضوعی که مشکلِ قشرِ کوچکی از جامعه‌ست اما آن‌قدر در سینما بزرگ‌ش می‌کنند که بشود موضوعِ اصلیِ جامعه. ماجرای دختری‌ست که از خانه فرار کرده و اهلِ رپ و پارتی و این حرف‌هاست و معتاد می‌شود و... دیالوگ‌ها و فضا و احوالِ فیلم اساسا از بیخ و بن عفت را کنار گذاشته و به سمتِ صراحت و عدمِ حیاء پیش رفته. واقعا تعجب می‌کنم این فیلم چه‌طور مجوز گرفته و فراتر از آن خانمِ طنازِ طباطبایی حاضر شده بازی‌اش کند. البته ایشان ظاهرا رپ و موسیقی‌ِ زیرزمینی از علائق‌ش است چون در تهران طهران هم مشابهِ هم‌این نقش را بازی می‌کرد. دیدن‌ش را به هیچ‌کس توصیه نمی‌کنم!
---

آقایوسف | دکترعلی رفیعی:


فیلمی خوش‌ساخت با موضوعی جذاب که فیلم‌نامه‌ای ضعیف دارد و پایانی اسف‌ناک. یک‌سومِ ابتداییِ فیلم با بازیِ هنرمندانه و زیرِپوستیِ مهدی هاشمی بس‌یار جذاب و خواستنی از کار درآمده اما درست از جایی که قصه واردِ چالشِ اصلی می‌شود فیلم‌نامه دچارِ اُفت می‌شود و امیدواری (نسبت به کیفیتِ فیلم) جایش را به ناامیدی می‌دهد و تا آخرِ فیلم هم دیگر خوب نمی‌شود. خیلی دیدن ندارد.
---

سیزده59 | سامان سالور:

فیلمْ قصه‌ی یکی از فرماندهانِ جنگ را نشان می‌دهد که بعد از کشته‌شدنِ اکثرِ نیروهایش در خلالِ یک عملیات، با موج و ترکش‌های یک موشک به کُما می‌رود. بعد به مدتِ بیش‌تر از 20سال جامپینگ می‌شویم و تقّلاهای دخترِ او برای این‌که دست‌گاه‌ها را از پدرش قطع نکنند دیده می‌شود. متأسفانه شخصیت‌ها و مواجهاتِ آدم‌ها با هم خیلی شبیه به فیلم‌های دیگر است و کلیشه‌ای‌ست. از اشک‌های دخترِ فرمانده مقابلِ قطعِ اُمیدهای پزشکِ بی‌ایمانِ اهریمنی گرفته تا پزشکِ باایمانِ مهربان و تا رفیقِ پدر که نقشِ عموی حامیِ دختر را بازی می‌کند و تا خاطرخواه‌های دختر که یکی بی‌کار و بی‌پول است و طبعا میلِ دختر به او بیش‌تر است و دیگری باکار و باپول و احمق و...

این تکرار محدود به پرسوناژها نمی‌شود و متأسفانه در انتخابِ بازی‌گران هم بس‌یار نمود دارد. به‌طورِ مثال پرویز پرستویی و فرهاد اصلانی در پاداشِ سکوت هم تعاملِ مشابه‌ای داشته‌اند، صابرِ ابر مثلِ دایره‌زنگی در این‌جا هم نصّابِ ماه‌واره‌ست، مهران احمدی نقشِ ارژنگ امیرسلیمانی در اخراجی‌ها را صِرفا کمی به‌تر بازی می‌کند و حضورِ علی‌رضا اوسیوند با هم‌آن دأبِ لاتی و کُلا «تبعیدی»بودنِ شهرتِ گردانی که پرستویی فرمانده‌اش است و حضورِ یک ارمنی در گردان و...

واقعا کارگردانِ این فیلم با خودش چه فکری کرده که رفته از اخراجی‌ها هم پرسوناژ کپی کرده؟ اخراجی‌هایی که خودش ملغمه‌ای بود از فیلم‌های دیگر... دیدن‌ش را به علاقه‌مندانِ سطحیِ سینمای جنگ توصیه می‌کنم!

نوشته شده در یکشنبه ۳٠ بهمن ۱۳٩٠ساعت ۱٢:٠۳ ‎ب.ظ توسط محمّد مهدوی‌اشرف نظرات () |

«جداییِ نادر از سیمین» عنوانِ فیلمی‌ست که جایزه‌های مختلفی را از جشن‌واره‌ها و نهادهای مختلفِ سینمایی (در سالِ جاری) در ایران و جهان بُرده است. فیلمِ خوش‌ساختِ «اصغر فرهادی» با اقبالِ زیادی در جهان روبه‌رو شده و علاوه بر فستیوال‌های رسمی، توانسته نظرِ منتقدینِ جدیِ فیلم را هم به خودش اختصاص دهد و در لیستِ پنج‌، ده، بیست‌ و پنجاه و صدتاییِ به‌ترین فیلم‌های اغلبِ آنان قرار گیرد.

فرهادی با زبانِ ایجاز و اشاره‌ و ریتمی معقول (نه کُند، نه تُند) فیلم‌ش را پیش بُرده و درامِ اجتماعی‌ش را پرداخت کرده است. فیلم در نهایت با تعلیقی به‌جا و مناسب به اتمام می‌رسد. دلیلِ این تناسب هم این است که تقریبا قبل از رسیدن به آن تعلیق، موضوعِ اصلیِ فیلم و پایان‌ش را می‌شود متوجه شد و درواقع منظورِ کارگردان فدای این تعلیق نشده است. این از ویژه‌گی‌های خیلی مثبتِ این فیلم است.

نادر، سیمین و ترمه اعضای یک خانواده‌ی چهارنفره‌اند که قرار است احتمالا از هم بپاشد. سیمین هم‌سرِ نادر است و مادرِ ترمه؛ او می‌خواهد از کشورش برود. مقدماتِ تحققِ این تصمیم را فراهم کرده و ویزای اقامت در کشورِ دیگری را برای خودش و خانواده‌اش گرفته.

محدودیتِ زمانیِ اقدام برای اقامت و فرصتی که دارد از دست می‌رود، پدرِ دچارِ آلزایمرِ نادر که با آن‌ها زنده‌گی می‌کند و نادر نمی‌تواند تنهایش بگذارد و نهایتا ترمه‌ای که متعلق به هردوی نادر و سیمین است -همه و همه- باعث شده‌اند کارِ این زن و شوهر به دادگاهِ طلاق بکشد. فیلم (بعد از تیتراژ که دست‌گاهِ فتوکپیِ دادگاه را نشان می‌دهد،) از جلسه‌ی دادگاه شروع می‌شود و توافقی که سیمین برای از ایران رفتن محتاجِ آن است و دلیلِ محکمه‌پسندی که برای جداشدن از نادر نمی‌تواند ارائه دهد. فیلم از امضاء اتمامِ جلسه‌ی بی‌نتیجه‌ی دادگاه واردِ بُرِشی از زنده‌گیِ این خانواده می‌شود.

راه‌پله‌ی خانه‌ی نادر و پیانوی سیمین که کارگرانِ حمل و نقل در حالِ پایین‌بُردن‌ش هستند، نشان می‌‌دهد که سیمین‌ تصمیم‌ش را برای جدایی گرفته است. صحنه‌ی بعدی (یعنی بستنِ چمدان) تأییدِ هم‌این مسئله‌ست. از طرفی انگار نادر هم خودش را برای این جُدایی از قبل آماده کرده؛ سیمین زنی را برای پرستاری از پدرِ نادر و رتق و فتقِ کارهای منزل -در نبودِ خودش- پیدا کرده و نادر دارد با او راجع‌به جزئیاتِ کار و هزینه صحبت‌ می‌کند.

تا این‌جا فیلم می‌خواهد یک تفاوتِ بارز بینِ سیمین و نادر را به بیننده نشان دهد. در دادگاه نادرْ سیمین را متهم می‌کند به این‌که بدونِ درنظرگرفتنِ شرایطْ قصدِ خروج گرفته و سیمین می‌گوید این (یعنی تصمیم برای رفتن) کاری بوده که با هم شروع کرده‌ایم. سیمین دوست ندارد دخترش در ایران بزرگ شود و آن را مهم‌ترین علت برای رفتن ذکر می‌کند. گویی سیمین دلیلی بر ماندن نمی‌بیند و هم‌این را از نادر هم انتظار دارد و از او می‌پرسد «یک دلیل برای ماندن بگو.» نادر می‌گوید «مثلا یکی‌ش پدرم» که سیمین می‌گوید «پدرت آلزایمر دارد و کسی را نمی‌شناسد. او نمی‌فهمد، پس برای او چه فرقی می‌کند؟» نادر می‌گوید «من پسرش‌م، من که می‌فهم‌م.»

فیلم نادر را مسئولیت‌پذیر و محکم نشان می‌دهد و سیمین را شکننده و نامقاوم. در سکانسی دیگر می‌بینیم که سیمین برابرِ غرولندِ کارگرانِ حمل‌ونقل و مبلغِ اضافه‌ای که طلب می‌کنند، کوتاه می‌آید و زیرِ بارِ پرداختِ هزینه‌ی اضافی می‌رود و این پول را از روی پولی که از کشوی اتاق درآورده می‌پردازد اما نادر در جوابِ پرستار که حقوقِ ماهیانه‌ی پیش‌نهادیِ نادر را کم می‌داند، کوتاه نمی‌آید و می‌گوید این در توانِ من است، تصمیم با خودتان.

در ادامه‌ی فیلم به زبان‌های دیگری باز روی این تفاوتِ کلیدیِ نادر و سیمین دست گذاشته می‌شود. نادر می‌خواهد ترمه را قوی بار بیاورد و طوری تربیت کند که بتواند در جامعه از حق‌ش دفاع کند (صحنه‌ی پمپِ بنزین). یا آن‌جا که نادر دارد از ترمه معنای دیگر و بعد فارسیِ عباراتی را می‌پرسد:

-متعبّد؟

-عبادت‌کننده، شُکرگزار

-بادیه؟

-بادِ تُند (نادر تصحیح می‌کند: بیابان!)

- نهضت؟

-جنبش

-(زنگ به صدا در می‌آید) زنگ؟

-راضیه‌خانم (نادر: نه‌خیر، ترمه: شوهرش، نادر: بله)

-ماکت؟

-نمونک

-کمپوت؟

-خوش‌آب

-گارانتی؟

-تضمین، ضمانت (نادر: این‌که عربیه، معادلِ فارسی؟ ترمه: خانم‌مون گفته. نادر: دیگه این جمله رو به من نگی‌ها! چیزی که غلطه، غلطه. هرکی می‌خواد بگه، هرجا هم می‌خوان نوشته باشن. برای گارانتی هم بنویسـ... ترمه: چیزِ دیگه بنویسم نمره‌مو کم می‌کنن. نادر: عیب نداره بابا، بذار کم کنن. بنویس: پُشت‌وانه و ترمه تکرار می‌کند: پُشت‌وانه...)

نادر به جزئیات و اطرافیان‌ش توجه می‌کند، سعی می‌کند از حق‌ش کوتاه نیاید، مقابلِ اشتباه بایستد و این را به دخترش هم یاد دهد. سیمین اما برای پیش‌بُردنِ کارهایش گاهی همه‌ی واقعیت را نمی‌گوید (مثلا به خانمی که برای کارهای منزل پیدا کرده نگفته خودش در منزل نیست و این برای آن زن ظاهرا نکته‌ی مهمی بوده). سیمین برای گرفتنِ حق‌ش پافشاری نمی‌کند، کوتاه می‌آید و سعی می‌کند از کنارِ مسائلِ این‌چنینی عبور کند و مهم‌تر این‌که دخترش را هم مثلِ خودش تربیت کند و بِبَرد.

فیلم از این تفاوتِ عمده سخن می‌گوید. از مسئولیت‌پذیربودن و نبودن، از مبارزه‌کردن و نکردن، از ایستادن و فرار، از راست‌گفتن و راست‌نگفتن. علاوه بر این نکته‌ی اصلی، فیلم می‌خواهد به مخاطب بگوید یک دروغ یا تساهل برای یک مسئله‌ی کوچک، می‌تواند باعثِ ایجادِ مشکلاتِ بزرگی در آینده شود (مثلا پولی که سیمین در مقابلِ طلبِ زورِ کارگرانِ حمل‌ونقل از کشو برداشت و بعدتر زمینه‌ی بروزِ مشکلاتِ بزرگی شد).

همه‌ی افرادِ فیلم -از نادر گرفته تا سیمین و ترمه و زنِ پرستار و شوهرش- به اقتضائاتی در جاهایی یا صراحتا دروغ می‌گویند، یا گاهی همه‌ی راست را نمی‌گویند. بعضی‌ مثلِ سیمین راحت‌تر، بعضی مثلِ نادر سخت‌تر و بعضی از روی سهو و بعضی برای دوست‌داشتنِ دیگری و بعضی به‌خاطرِ مشکلاتی که ممکن است از راست‌گفتن برای‌شان به‌وجود بیاید.

این موضوعِ اصلیِ فیلم و درواقع تمِ اصلیِ داستان بود. جُدا از این موضوعِ اصلی اما جزئیاتی هم به‌اشاره در فیلم گنجانده شده که حتما حائزِ اهمیت است و به‌نظرم در اقبالِ عمومی و جهانیِ این فیلم هم مؤثر بوده. مثلا در اوایلِ فیلم نادر را می‌بینیم که با ترمه فوت‌بال‌دستی بازی می‌کند. دخترِ کوچکِ خانمی که در منزل کار می‌کند به ترمه کمک می‌کند و نادر دستانِ پدرش را به کمکِ خودش گرفته. ترمه یک‌جایی دسته‌ی مربوط به رنگِ مقابل (تیمِ نادر) را می‌گیرد و به سمیه می‌گوید: «عیب نداره، تقلب کن!» بعدتر ترمه از پدربزرگ‌ش می‌پرسد: «آقاجون شما طرف‌دارِ کی‌این؟» که نادر جواب می‌دهد: «آقاجون مربیه، رو نیم‌کت نشسته!» این سکانس اشاره‌ای سیاسی دارد به اوضاعِ مملکت و نقشِ ره‌بر در منازعاتِ سیاسی بینِ دوجناح که البته ادعای من است و برداشت‌م از فیلم و روی آن هم پافشاری می‌کنم. یا ترکیبِ کلماتی که نادر به ترمه دیکته می‌گوید هم اشاره‌ای سیاسی-اجتماعی‌ست. متعبد، بادیه، نهضت، به جنبش که می‌رسد تصویرِ دیشِ ماه‌واره را می‌بینیم!!

از دیگر نکاتِ سیاسی-اجتماعیِ فیلم می‌توان به آن‌جایی اشاره کرد که در منزلِ مادریِ سیمین، نادر دارد با مادرخانم‌ش صحبت می‌کند و دورتر کسی دارد رسیورِ ماه‌واره را تنظیم می‌کند. آن شخص می‌گوید: «خانم نمی‌گیره این چندتارو، پارازیت روشه شدید!»

یا در دادسرا هنگامی که مادربزرگ دارد از ترمه تاریخ می‌پرسد. ترمه می‌گوید در زمانِ ساسانیان جامعه به دو طبقه‌ی اشراف و عادی تقسیم می‌شده که مادربزرگ بدل از «عادی» می‌گوید: معمولی.

این‌ها همه اشاراتِ سیاسی-اجتماعیِ فیلم است برای مخاطب، مخصوصا مخاطبی که با ذهنیتی خارجی این فیلم را می‌بیند. چون بعضی مسائل واقعیاتِ جوامع‌ند اما آدم‌هایی که درونِ آن جوامع زنده‌گی می‌کنند گاهی از سرِ اغماض یا گاهی از سرِ ملیت‌گرایی و وطن‌پرستی یا حتا مسائلِ سیاسی، سعی می‌کنند مشکلات‌شان را بپوشانند و فریاد نزنند. فرهادی اما در فیلم‌ش خیلی زیرِپوستی و ظریف تصویری از ایران ارائه می‌دهد که در جهان ایران را بیش‌تر به آن می‌شناسند. سانسور، عقب‌مانده‌گی، دودسته‌گی، قانون‌های قضاییِ ناکارآمد و ایراددار و جنبشِ اعتراضی مدنی.

در جای دیگری از فیلم، نادر به ترمه که از او خواسته بود برود و راست‌ش را در دادسرا بگوید، می‌گوید: «بابا قانون این‌چیزا حالی‌ش نیست، می‌گه یا می‌دونستی، یا نمی‌دونستی!». این یعنی در قانون چیزی به اسمِ صداقت تعبیه نشده و قانون همه را دروغ‌گو فرض کرده و اخلاقی وجود ندارد یا به عبارتِ دقیق‌تر قانون تخفیفی برای راست‌گویی قائل نیست. مکالمه‌ی نادر، خانمِ پرستار و شوهرش با آقای قاضی (بازپرس) در دادسرا هم نشانه‌ی این مدعاست. قاضی فقط در پیِ کشفِ صحت یا عدمِ صحتِ گفته‌ها از طریقِ «اقرار» یا شهادتِ شهود است و اعتنایی به توضیحات و خواهش‌ها نمی‌کند. مثلا آن‌جایی که قرارِ بازداشتِ نادر صادر شده، دادگاه هیچ‌ توجهی به این‌که پدر و دخترِ نادر باید شب را تنها باشند نمی‌کند و فقط «وثیقه» را می‌شناسد. این‌ها البته نقائصِ قانونیِ ما هست ولی الزاما همه‌ی تصویرِ جامعه‌ی ما نیست و این‌طور نیست که در جوامعِ دیگر هیچ نقصِ قانونی‌ای وجود نداشته باشد.

به‌هرروی، جداییِ نادر از سیمین در زُمره‌ی فیلم‌های خوب و خوش‌ساخت است و این انکارکردنی نیست. نه فرهادی را باید حذف کرد و نه فیلم‌های او را به چوبِ سیاست راند. حتا اگر فرهادی دیگراندیش باشد و طرف‌دارِ اصلاحاتِ مدنی و جنبشِ اعتراضیِ سالِ 88، باز هم بودنِ او و فیلم‌های او برای نظام و کشور ارزش‌مند است و لازم. فرهادی باید باشد و فیلم بسازد و حرف‌هایش را بزند، حاتمی‌کیا و دیگران هم باید باشند و بسازند و حرف‌های‌شان را بزنند. نه اُسکار و کن و برلین و سی‌مرغ الزاما چیزی به ارزش‌های یک فیلمِ خوب می‌افزایند و نه نداشتنِ این‌ها چیزی از ارزش‌های یک فیلمِ خوب کم می‌کنند. طبیعی‌ست جهان، ایرانی را بیش‌تر می‌پسندد که به ذائقه‌ی خودش و تعریفِ خودش نزدیک‌تر باشد و از این‌رو فیلمِ ایرانی‌ای را هم به‌تر می‌داند که به آن فضا نزدیک‌تر باشد. یعنی آکادمیِ اُسکار هیچ‌وقت به ذهن‌‌ش خطور نمی‌کند که «آژانسِ شیشه‌ای» هم می‌تواند فیلمِ خوبی باشد اما راجع‌به جدایی لااقل این ریسک را کرده.

تفاوتِ حاتمی‌کیا و فرهادی مثلِ تفاوتِ امیرخانی و معروفی‌ست. این اصلا اعجاب‌انگیز نیست اگر جهان معروفی را تحویل بگیرد و امیرخانی را نه. اصلا قصه، قصه‌ی دیگری‌ست. زبان‌ها مختلف‌ند و جهان‌ها مختلف. هیچ‌کس جای هیچ‌کسِ دیگری را نگرفته، حتا اگر خودِ آن اشخاص هم ندانند، در دو دنیای مختلف‌ند. من برای معروفی احترام قائل‌م اما بیوتن کتابِ من است، هم‌چنین برای فرهادی احترام قائل‌م اما آژانس فیلم‌م است. موفقیتِ فرهادی -به‌عنوانِ یک هم‌وطن- آرزویم است اما بوی پیراهنِ یوسف‌م را با هیچ عطر و ادکلنی عوض نخواهم کرد إن‌شاءالله.

نوشته شده در شنبه ۳ دی ۱۳٩٠ساعت ٥:٤٦ ‎ب.ظ توسط محمّد مهدوی‌اشرف نظرات () |

دی‌شب حدودای ساعتِ 9شب نشسته بودم به کاری و تلویزیون هم روشن بود. یه تله‌فیلم‌مانندی هم داشت ازش پخش می‌شد. از اینا که خیلی روح ندارند و فیلم‌برداری‌شون یه نوعِ خاص‌یه و آدمُ یاد تئاتر می‌ندازه. مردی رو نشون می‌داد که از بی‌اخلاقی و گرونی و این‌ها رنج می‌بره. دستاش پُر از خریدِ منزل‌ بود و رفته بود اتوشویی تا لباساشو بگیره. هزینه‌ی شست‌وشو و اتوی لباساش شده بوده دوازده‌هزارتومن، این آقا که از همه‌چی شاکی بوده یه غرولُندی از گرونی می‌کنه و یه پولِ کم‌تری می‌ذاره رو پیش‌خون و می‌ره!

تا برسه خونه هم‌این‌طور توی اجتماع بداخلاقی می‌کنه و براش مشکل پیش میاد. درِ خونه هم که می‌رسه اشتباهاً کلیدِ پارکینگُ می‌ندازه تو قفلِ در و کلید می‌شکنه. خلاصه خانوم‌ش میاد و قفل‌ساز میارن و می‌رن توی خونه. تو خونه هم بداخلاقی‌هاشو ادامه می‌ده تا این‌که پسرِ کوچولوش از نوشتنِ مشق خسته می‌شه و میاد به باباهه می‌گه باهام بازی می‌کنی؟ باباهه که داشته روزنامه می‌خونده می‌پرسه چه بازی‌ای؟ بچه‌هه می‌گه اسم‌-فامیل؛ بابا که حوصله نداشته می‌گه ای ناقلا تو که از نوشتن خسته شده بودی! خلاصه بچه‌هه غم‌گین می‌شه و باباهه هم واسه این‌که اونو از سرِ خودش واکنه دو-سه برگ از روزنامه‌شو پاره می‌کنه و می‌گه برو اینو مثِ پازل درست‌ش کن و هروقت درست کردی بیا تا من‌ به عنوانِ جایزه ببرم‌ت پارک با همه‌ی مخلفاتی که دوست داری! پیتزا و بستنی و...

بچه‌هه هم خوش‌حال می‌شه و می‌ره و بعدِ یه مدتی برمی‌گرده. باباهه می‌بینه روزنامه‌هه عینِ اول‌شه؛ تعجب می‌کنه (چون خیلی پاره پوره کرده بودتش). به پسرش می‌گه حتما مامان کمک‌ت کرد! مامان‌ه می‌گه نه، من چه‌طور می‌خواستم کمک‌ش کنم؟ من توی آش‌پزخونه بودم. باباهه روزنامه‌رو ورانداز می‌کنه و می‌بینه وسطِ روزنامه‌هه یه عکسِ بزرگِ نقشه‌ی جهان هست. به پسرش می‌گه تو نقشه‌ی جهان بلدی؟ بچه‌هه می‌گه نه! باباهه می‌گه ای کلک، پس چه‌طور درست‌ش کردی، دیدی گفتم مامان کمک‌ت کرد!

پسرک روزنامه رو برمی‌گردونه و پشت‌ش رو نشون می‌ده که تصویرِ یه آدم‌برفیِ بزرگ بوده. می‌گه «بابایی، من این آدمه رو درست‌ش کردم، جهان خودش درست شد...»

-

«تلنگر» می‌تونه از هر سمتی و سویی و شخصی و واقعه‌ای به ذهن و روح و دلِ آدما زده شه، تلنگر می‌تونه بزرگ باشه یا کوچیک، زود باشه یا دیر، تلخ یا شیرین. تلنگر یه اشاره‌ست، یه حرکت، یه بلند شو و به خودت نگاه کن، یه ببین کجای عالم نشستی، یه آینه‌ی صادق که تورو به خودت نشون می‌ده، یه پیغام از کسی که دوست‌ت داره و تنهات نمی‌ذاره... تلنگر می‌تونه مجموعه‌ی چنداپیزودی‌ه «محمد دُرمنش» راجع‌ به موضوعاتِ اخلاقی-اجتماعی به سفارشِ گروهِ اجتماعی شبکه‌ی اول هم باشه. خداروشکر صداوسیما گاهی از این‌جور خلاف‌آمدِ عادت‌های خوب هم مرتکب می‌شه! نمی‌دونم باقیِ اپیزودهاش هم مثلِ این یکی تعلیقِ به این زیبایی دارند یا نه، اما قطعا اگر فرصت کنم می‌بینم‌ش و قطعاتر اسمِ محمد دُرمنش رو فراموش نمی‌کنم.

نوشته شده در یکشنبه ٥ تیر ۱۳٩٠ساعت ۱۱:٥٥ ‎ق.ظ توسط محمّد مهدوی‌اشرف نظرات () |

بعد از جست‌وجوهای فراوون ام‌شب موفق شدم فیلمِ «یک‌ تکه نان»‌ رو گیر بیارم و برای بارِ دوم ببینم. فیلمِ لطیفی که مدت‌ها پیش دیده بودم‌ش و تو خاطرم نقش بسته بود. فیلمی که به تعبیرِ من نه یک تکه نان که بیش‌تر یک تکه «جان» بود. حالا با دیدنِ دوباره‌ش این‌قدر گریه کردم که سرم درد گرفته...

قسمتی از دیالوگ‌هاشو هم‌راه با تصویر، صوت و فیلم براتون می‌ذارم. هرکس که فیلمو خواست و نتونست گیر بیاره هم‌این‌جا کامنت بذاره؛ خودم تقدیم‌ش می‌کنم. منتها به قولِ کمالِ تبریزی (که توی دوتا از به‌ترین فیلم‌هاش این جمله رو آورده): اسراف نکنید! D:


پیرمرد (نقشی الهام‌گرفته از مرحوم دولابی با بازی رضا کیانیان): سلام‌علِکُم

سرباز/ قیس (با بازی هومن سیّدی): سلام علیکم

پیرمرد: خیلی قشنگه که شما از «این‌وری» داری می‌ری امام‌زاده.
باریکلا. آخه خیلی‌ساله که دیگه هیشکی از این‌وری نمی‌ره.

همه از «این‌وری» می‌رن.

مثِ این‌که لقمه رو، «این‌جوری» بذاری دهن‌ت...
بشین یه نفسی چاق کن.
دل‌ت گرفته، آره؟
دلِ همه می‌گیره.
دل داشته باشی می‌گیره دیگه.
یا رفیقَ من لارفیقَ له... ای رفیقِ کسی که...


سرباز: رفیقی نداره!

پیرمرد: تو هم قشنگیا! از خودی!
خُب حالا می‌خوای یه راهی به‌ت یاد بدم دل‌ت وا شه؟
تو هم چشماتو ببند. دِ ببند دیگه!
خُب چی می‌بینی؟

سرباز: هیچ کس...

پیرمرد: (خنده با صدای بلند) هیچ‌کس؟ خُب هیچ‌کس قشنگه دیگه.
هیچ‌کس همه کَسه، همه‌کس هیچ‌کَسه!
حال‌ت خوب شد؟

سرباز: (می‌خندد...)

پیرمرد: خیلِ خُب، برو، از هم‌این راه برو...

صوت‌ِ این بخش از فیلم: برای دان‌لود روی این لینک کلیک کنید [با حجمِ 3 مگابایت]

فیلمِ این بخش از فیلم: برای دان‌لود روی این لینک کلیک کنید  [با حجمِ 6 مگابایت]

نوشته شده در سه‌شنبه ٧ دی ۱۳۸٩ساعت ٢:٥٠ ‎ق.ظ توسط محمّد مهدوی‌اشرف نظرات () |

مقدمه

گفت‌و‌گو با «حسین مهکام» از این جهت که او مسلطِ بر کلمه‌ و کلام است، سخت و از این جهت که خوش‌صحبت و منطقی‌ست، آسان و شیرین است. حسین در این سال‌ها لباس‌های مختلفی را بر تنِ حضورِ پویا و خلاقانه‌اش در عرصه‌های فرهنگی، ادبی و هنری پوشانده است. گاهی در کسوتِ یک نویسنده داستان نوشته است، گاهی بازنویس یا نویسنده‌ی فیلم‌نامه بوده، گاهی حتی خود دست به دوربین شده و فیلم و نمایش ساخته و گاهی شاعری نیز کرده است. و البته علاوه‌ی بر این‌ها در این جشن‌واره‌ی دفاعِ مقدس و آن تئاترِ دینی و آن دیگر جشن‌واره و مسابقه و قس علی هذا گاهی در مقامِ مسئول و بررَس و منتخِب و داور و گاهی در کسوتِ یک شرکت‌کننده حضورِ فعال داشته است. همه‌ی این‌ها یعنی او زیستِ درستی را مطابقِ حیاتِ فرهنگیِ موردِ نظرش برگزیده است. وجودِ کسانی چون او در جامعه همان‌قدر مهم و لازم است که وجودِ دریا و جنگل و باران و کوه برای تداومِ حیاتِ طبیعت. یعنی چرخِ حیاتِ طیبه‌ی فرهنگیِ یک جامعه بی‌حضورِ جوانانی چون حسینِ مهکام که به‌خوبی می‌دانند باید «کار» کنند و در عینِ حال غور و شهود داشته باشند و اهلِ تحلیل باشند و اندیشه، به‌درستی نمی‌چرخد. نگاهی به کارنامه‌ی حسینِ مهکام که چند کتابِ داستان، نمایش‌نامه، فیلم‌نامه‌، شعر، کارگردانیِ تئاتر و حتی فیلم در آن به چشم می‌خورد، گواهِ این مدعاست که او هیچ‌گاه متوقفِ بر یک ساحت نبوده است و اهلِ جسارت و ورودِ به اقالیمِ مختلفِ ادبی، فرهنگی و هنری بوده است. اقلِ لطف و حُسنِ گفت‌و‌گو با حسینِ مهکام، گذرانِ دوساعتِ شیرین از بعدازظهرِ نوزدهمِ ماهِ مبارکِ رمضان بود که قطعاً به احیایِ حرف‌های درست و دل‎‌سوزانه‌ای در حوزه‌ی هنر و ادبیاتِ دفاعِ مقدس انجامید...

محمد مهدوی‌اشرف

-

متنِ مصاحبه:

به‌عنوانِ شروع، آقای مهکام نظرِ شما راجع‌به عبارتِ «سینمایِ دفاعِ مقدس» چیست؟

-

بنده اساسا با مضاف‌ٌإلیه‌هایی که برای سینما و تئاتر گذاشته می‌شوند مشکل دارم. علتِ این مشکل هم این است که وقتی این مضافٌ إلیه را به آن «مُضاف» اضافه می‌کنیم، قیودی برای آن مضاف متصور می‌شویم که بیش‌تر از حدِ خودِ آن مضاف است! یعنی وقتی می‌گوییم سینمایِ دفاعِ مقدس، این یک تقسیم‌بندیِ موضوعی ا‌ست اما داخلِ این مضاف‌إلیه ناخودآگاه یک حد و رسمِ تحمیلی نیز اتفاق می‌افتد. بنابراین به‌صورتِ تئوریک این عبارت را قبول دارم اما به‌لحاظِ مصداقی با آن مشکلاتی دارم. مثلِ تئاترِ دینی یا سینمایِ معناگرا. وقتی یک اثرِ هنری را در پوشه‌ای Categorize می‌کنیم، اگر جهتِ شناس‌نامه‌ای داشته باشد، می‌پذیرم اما اگر جهتِ تحمیلِ یک‌سری ایده‌های مدیریتی صورت پذیرفته باشد، خیر.

-

و سابقه نشان داده که کدام جهت بیش‌تر اتفاق افتاده است؟

-

در سینما؟

-

بله

-

سابقه نشان داده است که جز عده‌ای که تلاش کرده‌اند خودشان باشند، نگاهِ مدیریتی خیلی باعثِ دفع بوده است تا جذب و خیلی آسیب رسانده به این عرصه. اگر آثارِ هنری در حیطه‌ی دفاعِ مقدس چه در ادبیات و چه در سینما توانسته‌اند جایی در دلِ مردم باز کنند، به خاطرِ قدرتِ هنریِ مؤلف‌شان بوده است، نه به این خاطر که زیرمجموعه‌ی این نگاهِ مدیریتی بوده‌اند. مدیران تا توانسته‌اند بر سرِ راهِ این اتفاقِ خلاقه سنگ انداخته‌اند.

-

شما قائل هستید که «دفاعِ مقدسی نوشتن» بیش‌تر یک علاقه‌ی ذاتی و شخصی است تا پدیده‌ای قابلِ آموزش و اکتساب؟

-

دقیقا. اثرِ هنری تجلیِ اندیشه‌ی هنرمند است. یعنی نویسنده اثرش را حسبِ علاقه و اشراف‌ش به آن حیطه می‌نویسد و می‌شود اثری در فضایِ دفاعِ مقدس. اما وقتی اثر تألیف شد آن را تقسیم‌بندی می‌کنیم نه این‌که بشود به او بگوییم تو موظفی بروی و در این حیطه کار کنی. ضمنِ این‌که همیشه یک تالیِ فاسدی وجود داشته است. مثلا یک نویسنده یا یک کارگردان یا هرکسی که کاری هنری انجام می‌دهد، چند اثر در این حیطه دارد. وقتی تصمیم می‌گیرد که در اثرِ بعدی‌ش راهِ دیگری برود یا حرف‌ش را دیگرگونه بزند، متهم‌ش می‌کنیم که چه‌را از آن مضاف‌إلیه خارج شده‌ای؟ در حالی که او تصمیم گرفته از این پوشه بیرون رود و در فولدرِ دیگری کار کند و این به این معنا نیست که او ترکِ فضای عقیدتی‌ش را کرده است. بنابراین آن مضاف‌إلیه‌ها بیش‌تر از این‌که تأثیری  شناس‌نامه‌ای داشته باشند، باعثِ محدود‌کردنِ هنرمند می‌شوند. چه از جانبِ مخاطب و چه از جانبِ مدیران.

-

علتِ این‌که برخی در این فضا می‌توانند خودشان باشند و اثرشان را فارغ از حد و حصرهای مدیریتی و مطابقِ اعتقاد و علاقه‌ی خودشان بنویسند چیست؟ مثلا ژانرِ دفاعِ مقدس را در نظر بگیرید، پیش‌نیازِ تولیدِ یک اثرِ ماندگار در این حوزه چیست؟

-

قطعا درکِ فضای دفاعِ مقدس یکی از عواملِ مؤثر است. اما درک نه لزوما به معنای فیزیکی. یعنی یک هنرمند می‌تواند بی‌آن‌که رنگِ خاکِ جبهه را هم حتا دیده باشد، اثری بنویسد که ماندگار شود. البته مسلماً تجربه‌های فیزیکیِ آن فضا قابلِ تکرار نیستند، مثل هر اتفاقِ بکرِ دیگری. بنابر جمیعِ مختصاتِ جنگ، آن فضا قابلِ تکرار نیست. یعنی آن اندازه مرگ و زندگی را در کنارِ هم تنیدن، آن هم با لعابی اعتقادی بعید است که قابلِ تکرار باشد.

-

چه‌طور می‌شود کسی که به تعبیرِ شما رنگِ خاکِ جبهه را هم ندیده‌ است، اثری ماندگار خلق ‌کند در این حوزه؟

-

به نظرِ من دو چیز موجبِ این اتفاق می‌شود. یکی علاقه‌ای که از سرِ صداقت است و نه هیچ چیزِ دیگری. یعنی به آن فضا علاقه دارم، فقط چون علاقه دارم! چون انسان وقتی به چیزی علاقه‌ی صادقانه داشته باشد آن را می‌یابد. یعنی حتا اگر در آن فضا وجود نداشته باشد، سنسورهای روح‌ش آن فضا را لمس می‌کنند. و این شهود در ادبیاتِ انسان جاری می‌شود. دوم این‌که جدای از صداقت باید آرت‌یست بود. آرت‌یست نه لزوماً به مفهومِ فن. نه به مفهومِ تکنولوژیک‌ش. بل‌که به این معنا که کلمه و تصویر در چنگ‌ت باشد. یعنی اشرافِ هنری داشته باشی و این دو مهم وقتی باهم اتفاق می‌افتند، چنین اثری می‌تواند به وجود بیاید. در ضمن کسی که در این فضا کار می‌کند قطعا نمی‌تواند غریبه‌ی صددرصد باشد. ممکن است خاکِ جبهه را ندیده باشد، اما حتما دل‌ش جایی زلفی گره زده است. من به این می‌گویم علاقه‌ی صادقانه. بر همین اساس به راحتی می‌توان آثارِ دفاعِ مقدسی را از هم تفکیک کرد. به‌طورِ مثال سالی شاید صد رمان در حیطه‌ی دفاعِ مقدس نوشته می‌شود اعم از تاریخِ شفاهی و غیرِ شفاعی، تخیل و غیرِ تخیل و الخ. اما از بینِ این آثار تنها شاید پنج اثرِ ماندگار بیرون بیاید که به دل بنشیند. در سینما هم هرچند آمارِ تولیداتِ عرصه‌ی دفاعِ مقدس تنزل داشته اما باز با نسبتی مشابه همین ‌گونه‌ست. به نظرِ بنده علتِ ماندگاریِ یک اثر این است که خالقِ آن اثر یک جایی گامِ درستی برداشته است و مخاطب آن گام را می‌بیند. چون «آرت» با همه‌ی ویترینِ زیبایش بسیار بی‌رحم است و هرگونه بی‌صداقتی را به سرعت جلوه می‌دهد و مخاطب را دور می‌کند.

-

 اگر بخواهیم بپذیریم که درکِ فیزیکیِ فضای جبهه لزوما ملاکِ درکِ حقیقیِ آن فضا نیست، پس باید قائل باشیم که اصالتی در میان است از سنخِ جهان‌بینی و اندیشه که فیلم‌ساز یا نویسنده را جذبِ خودش می‌کند. چه تعریفی برای این جهان‌بینی یا تفکر وجود دارد؟ آیا قابلِ تعلیم و تعلم است؟

-

بله، یک جهان‌بینی‌ست. این جهان‌بینی به‌نظرِ من قابلِ آموزش نیست. چون این بذر برای کاشته‌شدن محتاجِ زمینی‌ست که خاکِ حاصل‌خیزی داشته باشد و آن خاکِ حاصل‌خیز قلبِ کسی‌ست که در این عرصه فعالیت می‌کند. یعنی حتی اگر کسی با نگاهی آسیب‌شناسانه نیز به این فضا نگاه کند، باز چون قلب‌ش زمینِ حاصل‌خیزی بوده است، تماشاگر یا خواننده را با خودش هم‌راه می‌سازد. و این چیزی نیست که بشود در کلاس و کارگاه آموزش داد یا آموخت.

-

در بابِ تفاوتِ آثارِ ماندگار و غیرِ ماندگارِ عرصه‌ی دفاعِ مقدس؛ به نظر می‌رسد ظاهری‌ترین تفاوتِ باطنیِ این آثار از هم، تفاوت در نشان‌دادنِ فضای ارزشی‌ِ جبهه‌ست. یعنی برخی این ارزش را در سر و شکلِ جبهه دیده‌اند و برخی دیگر در نسج‌نسجِ وجودِ آدم‌های قصه. این دسته‌ی دوم به‌نظرم ماندگارتر و حقیقی‌تر دریافته‌اند اصلِ مطلب را. نظرِ شما چیست؟

-

نکته‌ی مغفول این است که جوهرِ یک رزمنده‌ی واقعی در هر زمان و مکانی که باشد یک لهجه دارد. لعاب‌ش یک چیز است. ولی عَرَضیات‌ش به‌لحاظِ فضاهای متفاوت، مختلف خواهد بود. به همین دلیل در سینما یا رُمان، هرچه که این پرداخت درونی‌تر و بطئی‌تر باشد، یعنی به باطنِ رزمنده بیش‌تر توجه شده باشد تا سلحشوری‌های ظاهری و اگر سلحشوری‌ای هم بوده، به‌نحوی تجلیِ آن اتفاقِ درونی و اعتقادی نمایش داده شده باشد، اثر ماندگارتر شده است. ولی زمانی که به صرفِ اتفاقاتِ جنگی و «اکت» پرداخته‌ایم، دچارِ مشکل شده‌ایم. شکلِ دیگری هم اخیراً مُد شده است و آن هجوِ این فضاست، مثل کار آقای ده‌نمکی، که بنده معتقدم بزرگ‌ترین خیانتِ به این عرصه است.

-

فکر نمی‌کنید گرایشِ به هجو در حوزه‌ی سینمای دفاعِ مقدس زاییده‌ی بدپرداختنِ به حقیقتِ این فضاست؟ یعنی افراطِ در مقدس‌ نشان‌دادنِ فضایِ جبهه و جنگ باعثِ این تفریط نشده است؟

-

بله، ما زنده‌گی را از دفاعِ مقدس حذف کردیم. یعنی این فرمایشِ مرحومِ آوینی که: «بهشت ارزانیِ عقل‌اندیشان»  را غلط تعبیر کردیم. یعنی تقدسِ این فضا را با کنارکشیدنِ آدم‌ها از حیطه‌ی زنده‌گی تصویر کردیم. و چون زنده‌گی را حذف کردیم، نگاه‌مان به این فضا غیرِ واقعی شد. به عنوانِ مثال فیلمِ «آژانسِ شیشه‌ای» را درنظر بگیرید. «اصغر» را یادتان هست؟ آن تفکری که اصغر سمبُلِ آن است، امتدادش سینمایِ دفاعِ مقدسی می‌شود که به دلِ مخاطب نخواهد نشست. ولی تفکرِ «حاج‌کاظم» می‌تواند بشود سینمایِ دفاعِ مقدسی که دوست‌ش داریم. دیالوگِ زیبایی دارد حاج‌کاظم در آژانس که می‌گوید: «اون موتورا جاده می‌خوان، من اصلا از این نمایش خوش‌م نمی‌آد... دودِ اون موتوریا امثالِ من و عباسو خفه می‌کنه، لطف کنن تشریف ببرن.../ من! خیبری‌م! اهلِ نِی، هور، آب! خیبری ساکته، دود نداره، سوز داره...». این یک سلوک است. ما این سلوک را حذف کرده‌ایم.

-

آیا فقط در سینما به چنین معضلی دچار گشته‌ایم؟

-

خیر، در همه‌ی رشته‌ها تقریبا. در تئاتر که وضع خیلی خراب است. یعنی جز یکی‌دوتا نمایش‌نامه‌ی خوب در حوزه‌ی دفاعِ مقدس اصلا اثرِ خوب نداریم. در ادبیات هم به‌جز آثارِ بزرگ‌وارانی مثلِ آقاسیدمهدی شجاعی، رضا امیرخانی، محمدرضا بایرامی و احمد دهقان، بس‌یاری از آثار قابلِ تأمل نیستند. به این دلیل که یک آدم، وقتی سلحشور‌بودن‌ش به‌طورِ کامل دیده می‌شود که تو به عنوانِ نویسنده یا خالقِ اثر اختیار را از او سلب نکرده باشی. و اختیار مختصِ زنده‌گی‌ست. یعنی شخصیتِ اصلیِ یک داستانِ مرتبط با حوزه‌ی دفاعِ مقدس، بتواند «خوب» نباشد. بتواند «بد» باشد و این نه‌یعنی هزل. این یعنی واقعیت، یعنی انتخاب، یعنی زنده‌گی...

-

چرا از این واقعیت و زنده‌گی فاصله گرفته‌ایم؟

-

به خاطرِ این‌که آدم‌های بازمانده از جنگ روز‌به‌روز بیش‌تر در این دو دسته‌ای که عرض خواهم کرد جای می‌گیرند: یا به شدت منزوی می‌شوند و گُم‌نام (به این دلیل که احساس می‌کنند از اسمِ دفاعِ مقدس سوءاستفاده‌هایی شده است) و یا عده‌ای‌شان دچارِ میز شده‌اند و بعد از جنگ اختیاراتی داشته‌اند که پارادایمِ روزمره‌ی زنده‌گی‌شان را عوض کرده است و جز نوستالوژیِ آن فضا چیزی برای‌شان باقی نمانده است؛ البته اگر مانده باشد! یعنی گرفتارِ مدیریت و اقتصاد شده‌اند. شاید خیلی هم خدمت کنند، اما روحِ دفاعِ مقدسی حتی با مدیریتِ صادقانه‌ی خدمت‌گزار هم یک‌جاهایی در تعارض است! یعنی تقیداتِ میزِ مدیریت حتا اگر خرجِ خدمتِ به مردم شده باشد، باز کمی با جنسِ تقیداتِ دفاعِ مقدس متفاوت است و لهجه‌ای دیگرگونه دارد. این شاید حرفِ تلخی باشد البته!

-

شاید هم بیانِ یک واقعیت باشد... با نگاهِ «جنگی که هست» اگر بنگریم، چه فرق می‌کند جبهه‌ی جنگ خاک‌ریزهای جنوبِ غربِ کشور باشد یا پشتِ یک میز و بر سرِ اتخاذِ یک تصمیم یا مثلا در به نحوِ احسن به‌انجام رسانیدنِ وظیفه‌ی نویسنده‌گی و فیلم‌سازی در حوزه‌ی دفاعِ مقدس؟

-

این حرف دل‌نشین است از این جهت که آیا واقعیتِ جنگ صِرفِ یک گلوله‌ی گداخته‌ است یا یک نفسِ گداخته؟ همان‌گونه که دین به آن جهادِ اکبر اطلاق کرده است، قطعا جبهه‌ی انتخاب و تصمیم‌گیری، جبهه‌ی سخت‌تری‌ است. ولی ما از «درام» صحبت می‌کنیم. از داستان. و از چیزی که پتانسیلِ نشان‌دادنِ تناقضِ مرگ و زنده‌گی را بیش‌تر در خودش دارد. به‌طورِ مثال من قبول دارم که نویسنده‌گی یا فیلم‌سازی در حوزه‌ی دفاعِ مقدس با حفظِ شرایطِ اصیلِ آن فضا و رعایتِ صداقت، کارِ بس‌یار مشکلی‌ است. جلوی خیلی چیزها ایستادن، از خیلی امکاناتِ دولتی استفاده ‌نکردن و حرفِ دل را زدن و مسائلی چون‌این که در حیطه‌ی رُمان می‌شود «بیوتن» یا در حیطه‌ی فیلم می‌شود «آژانسِ شیشه‌ای». این جهاد است. اما در داستانِ همان رمان‌نویس یا فیلم‌نامه‌نویسِ عزیز، در عینِ این‌که بخشی از جهادِ شخصیت‌ها در ام‌روزه، در حاشیه و در «پس از جنگ» تصویر شده است، عقبه همان عقبه‌ی گلوله‌ی مذاب است. چون به اعتقادِ من چیزی که چگالیِ درام را زیاد می‌کند، تقابلِ دوقطبیِ نمایشِ مرگ و زنده‌گی‌ست. جهادِ با نفس یا جهادِ با موانع در مسیرهایِ فرهنگی و هنری، هر چه‌قدر هم که سخت باشند، لزوما حیاتِ فیزیکیِ شما را تهدید نمی‌کنند. ولی گلوله‌ی مذاب حیاتِ فیزیکیِ شما را تهدید می‌کند و تهدیدِ حیاتِ فیزیکی یعنی از دست دادنِ سال‌های پس از جوانی. از دست دادنِ عشق، زن، بچه، دانش‌گاه و بس‌یاری دیگر از اعتبارات و این به‌نظرِ من برای قصه‌پردازی محملِ دراماتیک‌تری‌ست.

-

آکادمیِ اُسکار سالِ پیش فیلمِ «دِ هارت لاکر» را به‌عنوانِ به‌ترین فیلم برگزید. فیلمی شاید به‌زعمِ کاخِ سفید، در ژانرِ حمله‌ی مقدس! فارغ از این‌که این فیلم ذیلِ چه هدفی ساخته شده، توانسته است به‌خوبی مصائب و ابتلائاتِ واقعیِ نیروهای امریکایی در عراق را به‌نمایش بگذارد. ولی فیلم‌های ما در نشان‌دادنِ مصائبِ واقعیِ رزمنده‌های دفاعِ مقدس دچارِ مشکل‌ند. بعد از گذشتِ بیش‌تر از بیست‌سال! چه‌را؟

-

جنگِ امریکا در عراق، یک جنگِ کاملا استراتژیک است که روی‌کردِ اعتقادی در آن وجود ندارد. اگر هم روی‌کردِ اعتقادی‌ای وجود داشته باشد، روی‌کردِ اعتقادِ جمعیِ مردمِ امریکا نیست. برای دفاع از یک حُریتی نیست. جنگِ ما با عراق تفاوت‌های جدی‌ای با آن جنگ داشته است. اولا این‌که جنگِ ما دفاع بوده است. ثانیا این‌که یک اتفاقِ اعتقادی در این جنگ افتاده است که به‌نظرِ من برمی‌گردد به نزدیکیِ جنگ به انقلابِ اسلامی‌مان. ما احساس کرده بودیم که یک چیزِ باارزشی را که به زحمت به‌دست آورده‌ایم، دارند از ما می‌گیرند. آن‌هم با جنگ و خون‌ریزی و قُلدری. حالا در یک هم‌چه مقوله‌ای که خصیصه‌ی دفاع و تقدس را در دلِ خود دارد، انجامِ یک کارِ دراماتیک بس‌یار سخت‌تر است از کارِ خانمِ کاترین بیگلو. چون خانمِ بیگلو با یک عده انسان روبروست که نه دغدغه‌ی دفاع از سرزمین‌شان را دارند و نه دغدغه‌ی تقدس. بل‌که فقط دل‌تنگیِ نسبت به کشورشان را شاید داشته باشند. یا دغدغه‌های انسانیِ هر انسانی که قابلِ احترام است. اما حیطه‌ی انسان‌بودنِ آن‌ها محدودِ به صِرفِ انسان بودن است، نه بیش‌تر. بقیه‌ی اتفاق، استراتژیک و تکنولوژیک است. بنابراین وقتی خانمِ بیگلو سراغِ این ژانر می‌رود، اگر تکنولوژیِ خوبی در اختیارش باشد و اگر فیلم‌نامه‌ی خوبی هم داشته باشد، می‌تواند فیلمِ خوبی بسازد، حتی اگر مثلِ «غلافِ تمام‌فلزیِ» کوبریک، بحثِ سنگینِ اندیش‌مندانه‌ای هم نداشته باشد. اما ما اساساً با مشکلِ مضاعفی روبرو بوده‌ایم. با دفاعی که صِرفاً دفاع از سرزمین نیست. دفاع از اتفاقی‌ست به اسمِ «انقلاب» که دوسال قبل از جنگ به انجام رسیده است. این مسئله کفه‌ی اعتقاد را سنگین‌تر می‌کند.

-

شاید هم به این دلیل که با انسان‌هایی مواجه هستیم که علاوه‌ی بر انسان‌بودن، باید انسانیت‌شان را هم در خلالِ جنگ حفظ کنند.

-

بله، احسنت. این ویژه‌گی، کارِ آرت‌یست و شناختِ این فضا را بس‌یار سخت‌تر می‌کند. دروغ‌گفتنِ در آن هم بیش‌تر بولد می‌شود. یعنی اگر خانم بیگلو در فیلم‌ش دروغ بگوید، ممکن است دیرتر متوجه شویم تا وقتی کارگردانی راجع‌به دفاعِ مقدس در فیلم‌ش دروغی می‌گوید. می‌خواهم بگویم دفاعِ مقدسِ ما اثری شبیه به کاغذِ PH دارد. یعنی وقتی این کاغذ را به اثری هنری در عرصه‌ی ادبیات، تئاتر یا سینما بزنیم، دُزِ حقیقی‌بودن‌ش را به ما نشان می‌دهد. و این کاغذِ PH در دلِ مخاطب قرار دارد. و این دلِ مخاطب اصلا بحثی کمّ‌ی نیست. مثلا فیلمِ «خاکسترِ سبزِ» آقای حاتمی‌کیا را درنظر بگیرید که مخاطبانِ به لحاظِ کمّ‌ی بس‌یار اندکی داشت. این فیلم به‌نظرِ من یکی از ماندگارترین آثار در حیطه‌ی دفاعِ مقدس است. حتی اگر جنگِ ما نباشد و جنگِ بوسنی باشد. چون اثری‌ست که یک مقوله‌ی جدیِ انسانی مثلِ «ولایت» را ولو خیلی سمبولیک به‌نمایش می‌گذارد. آن هم با صداقت. چون آقای حاتمی‌کیا نه دغدغه‌ی میز داشت و نه قدرت. اتفاقاً وقتی آن فیلم را ساخت، بس‌یاری موردِ نوازش قرار گرفت! سال‌ها اما باید بگذرد تا مشخص شود که این فیلم حرفِ دیگری داشته است و حقانیت‌ش مشخص شود. با همین استدلال اگر فیلمی «هشت‌میلیارد» فروش داشته باشد دلیل بر درست‌ حرکت کردن‌ش در مسیرِ سینمایِ اصیلِ دفاعِ مقدس نیست!

-

بله، مجلاتِ زرد هم گاهی پرفروش‌ند!

شما در عرصه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی فعالیتِ حرفه‌ای دارید. در این عرصه وضعِ ژانرِ دفاعِ مقدس چه‌گونه‌ است؟ آیا امیدی می‌توان داشت؟

-

شاید جالب باشد برای‌تان، بنده در جشن‌واره‌ی فیلمِ دفاعِ مقدسی که در پیش است عضوِ هیئتِ انتخاب بودم در بخشِ فیلم‌های کوتاه. صدوهفتاد فیلم‌نامه خواندیم. از این صدوهفتاد فیلم‌نامه حداقل صدوده الی صدوبیست فیلم‌نامه موضوع‌شان راجع‌به مادرانِ منتظر یا هم‌سرانِ منتظر بود. درواقع آدمِ اصلیِ اتفاقِ دفاعِ مقدس از فیلم‌نامه حذف بود. یعنی کسی منتظرِ او بود که برگردد و او برنمی‌گشت. این نشان می‌دهد که ما تصویرِ درستی از حیاتِ ام‌روزین یا حتی دی‌روزینِ انسانی که رفته و در این فضا جنگیده بلد نیستیم به نسل‌مان ارائه دهیم. به هم‌این دلیل برای این‌که این تقدسِ ذهنی دست نخورد، سعی می‌کنیم کاراکترِ رزمنده یا شهید را نشان ندهیم. یعنی مادر، هم‌سر یا فرزندِ منتظر را نشان می‌دهیم، ولی دریغ از این‌که حتی در آخرِ فیلم هم تصویری از خودِ رزمنده ببینیم. فیلم‌نامه‌هایی غالباً با آه و اشک و سوز و گداز.

-

درواقع ما موسی‌های خوبی نبودیم برای امت‌مان و خدایِ «شبان» را نشان‌شان دادیم. این ما البته برمی‌گردد به هنرمندان و نویسنده‌گان!

-

دقیقا! و قدرِ فیلم‌نامه‌ای مثلِ «بیداریِ رؤیاها»ی محمدرضا گوهری این‌جاست که مشخص می‌شود. یک فیلم‌نامه‌ی واقعی و طبیعی از زنده‌گی‌ِ یک رزمنده که آقای باشه‌آهنگر آن را ساخته است. کارِ محمدرضا در رفتن به سراغِ موضوعِ خاصِ این فیلم‌نامه خیلی جسارت و شجاعت می‌خواست و بس‌یار قابلِ تحسین و تقدیر است. یعنی اگر فیلم‌نامه‌نویس بلد باشد که ضمنِ ازبین‌نبردنِ تقدس، زنده‌گی را نشان دهد، کارِ بزرگی را انجام داده است و این نیازِ ام‌روزِ سینمایِ دفاعِ مقدسِ ماست. همان‌طور که پیش‌تر گفتم، این تقدس وقتی ارزش پیدا می‌کند که قدرتِ انتخابِ بینِ خوب‌بودن و خوب‌نبودن را به کاراکتر بدهیم. وگرنه کسی که رویِ برجِ عاجی مصون از خطا و اشتباه نشسته باشد که تقدس‌ش ارزش ندارد. تقدس وقتی ارزش پیدا می‌کند که از دلِ زنده‌گیِ طبیعی و عادیِ جامعه که پُر از گناه و آلوده‌گی‌ست بیرون بیاید.

-

معمولاً هروقت افراط و تفریط می‌شود، تعادل سر بلند می‌کند. در عرصه‌ی تولیداتِ هنریِ دفاعِ مقدس، به‌غایت افراط و تفریط در شکلِ نمایشِ آن فضا داشته‌ایم. آیا باید خوش‌بین بود به آینده‌ای متعادل؟

-

بله. چون نسلِ جدیدی که دارد واردِ این فضا می‌شود، یا اصلا معتقدِ به این فضا نیست یا اگر هست، خیلی قوی و مستقلِ از هیاهوها و سلیقه‌های مدیریتی معتقد است. البته آینده‌ی یک پدیده به عواملِ مختلفی بسته‌گی دارد، از جمله فراوانی. یعنی آیا نسلِ بعد حَسَبِ این‌که جنسِ اعتقادش مستحکم‌تر و مستقل‌تر از ماست، می‌تواند تعدادِ بیش‌تری را جلبِ خود کند یا به دلیلِ این‌که حفظِ اعتقاد در فضای پُر از «ریا» یا «منهایِ اعتقادِ» جامعه سخت است، منزوی می‌شود؟ نمی‌دانم. پیش‌بینیِ جامعه‌شناسانه و سختی‌ست. ولی چیزی که به‌ ضرسِ قاطع می‌توانم بگویم این است که صداقت در نسلِ آینده‌ی علاقه‌مندانِ به حوزه‌ی دفاعِ مقدس بیش‌تر خواهد بود.

-

برای نسلِ آینده چه‌کاری باید انجام دهیم؟

-

باید با آن‌ها صادق باشیم. یعنی بنده که پیراهنِ زهد را بر سرِ شلوارِ تقوا می‌اندازم و یقه‌ی پرهیزگاری را تا حدِ خفه‌شدن می‌بندم، باید حواسم باشد که با این رفتارم چه جفایی در حقِ نسلِ آینده می‌کنم. یعنی اگر عُرضه‌ی پیراهنِ زهد و شلوارِ تقوا و دکمه‌ی پرهیزگاری را نداشتم، چه به‌تر که این‌کار را نکنم. نکته‌ی دیگر هم این است که من اساساً با این «ظاهر» نمی‌توانم با این نسل مواجه شوم. من با کشیدنِ «ولاَ الضّالّین» تا دمِ درِ اتاقِ مدیرکل‌م نمی‌توانم با این نسل مواجه شوم. من باید به گونه‌ی دیگری با این نسل مواجهه کنم. و این شکلِ دیگرگونه به دلیلِ سخت‌گیربودنِ این نسل، سخت است! باید حواسم جمع باشد. حرفی که به او می‌زنم باید صادقانه باشد، ولو اشتباه! چون او آدمی‌ست که قدرتِ تشخیصِ من را دارد و اگر بداند که من یک انسانِ صادقِ دارایِ اشتباهم، با من راحت‌تر راه می‌آید تا بداند که من یک انسانِ دروغ‌گویِ سرشار از فضیلت‌ِ ظاهری هستم.

-

شما خوش‌بین هستید نسبت به این اتفاق که نسلِ آینده ارتباطِ خوبی با نسلِ انقلاب و دفاعِ مقدس برقرار کند؟

-

واقعیت این است که اگر روزگاری عده‌ای جان‌شان را بر کفِ دست گرفتند و به دلیلِ اعتقادشان رفتند برای مبارزه و نگاه‌شان این بود که سیاستِ پشتِ این ماجرا یک سیاستِ دینی است، نسلِ موجود چنین عقبه و اطمینانی ندارد. به دلیلِ این‌که هر انقلابی پس از گذشتِ ربعِ قرنی دچارِ تغییراتی می‌شود، لهجه‌هایی در آن عوض می‌شوند و روی‌کردهایِ جدیدی به‌وجود می‌آیند و آدم‌های انقلابی صاحبِ حق می‌شوند و این صاحبِ حق شدن برخی از خلوص‌ها را از آن‌ها می‌گیرد. به‌طورِ مثال مدیران را درنظر بگیرید. مدیرانِ زمانِ انقلاب خیلی خالص‌تر از برخی مدیرانِ فعلیِ ما بوده‌اند و این در شرایطی‌ست که برخی از این مدیران همان مدیرانِ زمانِ انقلاب‌ند که گذرِ زمان و سهم‌خواهی لهجه‌ی مدیریتِ آن‌ها را عوض کرده است. بنابراین توقعی که از این نسل داریم، طبیعتا نمی‌تواند توقعی باشد که از به‌ جبهه رفته‌های آن نسل داشته‌ایم. و یکی دیگر از علت‌های اصلیِ این اتفاق، کم‌رنگ‌شدنِ گفتمانِ امام(ره) در جامعه‌ است. برخی مدیرانِ ما به‌شدت در پیِ این هستند که Discourse امام را در جامعه کم‌رنگ کنند. چون مهم‌ترین خصیصه‌ی گفتمانِ امام صداقت بوده است. این گزاره‌ی فکری برای کسی که دانش‌گاه و زن و فرزند را رها می‌کند و می‌رود جبهه، گزاره‌ی قابلِ اعتمادی است. اما حالا اگر بپذیریم که جهادی در پیش داریم و یا در حین‌ِ آن به‌سر می‌بریم و آن هم یک جهادِ فرهنگی‌ست و از این نسل انتظار داریم که با همه‌ی سخت‌گیری‌ش برود و بجنگد، توقعِ بالایی است.

-

چه‌را؟

-

چون مدیرِ جان‌باز یا جبهه‌رفته‌ی ما دچارِ استحاله شده است و این یعنی جوانِ نسلِ ام‌روز دیگر نمی‌تواند به آن پشتوانه‌ی Discursive اعتماد و اطمینان داشته باشد. این نسل، نسلِ خیلی تنهایی است. پس سخت‌گیر هم می‌شود.

-

شما از چند نویسنده‌‌ی رمان نام بردید که کتاب‌های موفقی در حوزه‌ی دفاعِ مقدس در کارنامه‌شان دارند. آقایان دهقان، بایرامی و امیرخانی. آیا از آثارِ این نویسنده‌گان تابه‌حال فیلم‌نامه‌ای اقتباس شده است و متعاقباً آیا فیلمی ساخته شده است؟

-

یا نبوده و یا اگر بوده، اقتباسِ شایسته‌ای نبوده است.

-

با این حساب فکر می‌کنم قابلِ اعتناترین اقتباس را آقای پوراحمد در فیلمِ «اتوبوسِ شب» از کتابِ «داستان‌هایِ شهرِ جنگی»ِ آقای حبیب احمدزاده انجام داده باشد.

-

بله، همین‌طور است.

-

شما به‌عنوانِ یک فیلم‌نامه‌نویس، متهمِ ردیفِ اول محسوب می‌شوید. چه‌را این‌قدر مقوله‌ی اقتباس غریب مانده است در این حوزه؟

-

حرفِ درستی‌ است. ما متهمِ ردیفِ اول‌یم... واقعیت این است که فیلم‌نامه‌نویسانِ ما سراغِ اتفاقاتِ خوبی که در ادبیاتِ داستانی می‌افتد نمی‌روند. یکی مثلِ من هم که اساساً با مقوله‌ی اقتباس میانه‌ای ندارد.

-

این‌که گفتید سراغِ اتفاقاتِ خوبِ داستان‌ها نمی‌روند یعنی گزینشِ درستی ندارند یا کلا سراغِ اقتباس نمی‌روند؟

-

یعنی این‌که یا اثرِ مقتبس اثرِ قوی‌ای نبوده است و یا این‌که داستانی که از آن اقتباس صورت گرفته است، داستانِ قوی‌ای نبوده است. نکته‌ی دیگر هم این است که عمومِ کارگردان‌های ما اغلب شناختِ درستی از ادبیاتِ داستانی ندارند و یا اگر هم داشته باشند، خیلی شناختِ سطحی‌ای‌ است. یعنی خیلی شناختی از «ادبیتِ» ادبیاتِ داستانی ندارند. ادبیاتِ داستانی در همه‌جای دنیا دارد به سمتِ یک رشته‌ی تخصصی‌شدن پیش می‌رود. مثلِ پزشکی. یعنی اگر کسی در دهه‌ی چهلِ شمسی داستان می‌‌نوشت، آن داستان یک تریبونِ اجتماعی‌سیاسی بود. اما ام‌روزه دغدغه‌ی اولِ ادبیاتِ داستانی، ادبیت است. یعنی ادبیاتِ داستانی دیگر صرفاً یک ابزار نیست و چون صرفاً ابزار نیست، مخاطب‌ش نیز مخاطبِ ادبیات‌دوستی خواهد بود. از طرفِ دیگر سینما در بسترِ دفاعِ مقدس به‌شدت تلاش می‌کند که مخاطبِ وسیع‌تری را جذبِ خودش بکند. بنابراین با ادبیات به شکلِ تخصصی‌ش غریبه می‌شود. یعنی برای فیلم‌ساز مجالی باقی نمی‌ماند که ادبیات را صرفاً به‌خاطرِ ادبیات پی‌بگیرد. او بیش‌تر درپیِ یک داستانِ دوخطی می‌گردد. نکته‌ی دیگر هم این است که متولیانِ عرصه‌ی سینمایِ دفاعِ مقدس غالبا خطوطِ قرمزی که در بعضی از داستان‌ها و رُمان‌های دفاعِ مقدس به‌درستی و به زیبایی شکسته می‌شوند را برنمی‌تاب‌ند.

-

و اگر این خط‌ شکنی را از رمانِ دفاعِ مقدس حذف کنیم، اثر مُثله می‌شود؟

-

دقیقا. به‌طورِ مثال شما اگر تحول زنِ اصلیِ رمانِ «طوفان دیگری در راه است» آقاسیدمهدی شجاعی و یا «آقای گاورنمنت» را از رمانِ بیوتن حذف بکنید، یکی از ستون‌های داستان را از گفتمانِ این دو بزرگوار برداشته‌اید. ولی هیچ ارگانی در حیطه‌ی دفاعِ مقدس حاضر نیست که این تخطی را مرتکب شود و بانیِ ساخته‌شدنِ فیلمِ این داستان‌ها شود. بنابراین انفصالِ میانِ ادبیات بماهو ادبیات با مقوله‌ی سینما، یکی از علت‌های اصلیِ غربتِ آثارِ ماندگار در حوزه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی می‌باشد. ما کارگردان‌های زیادی نداریم که رمان‌خوانِ حرفه‌ای باشند و ادبیات را خوب بشناسند، مثلِ آقای مهرجویی.

-

در این بین به‌نظرِ شما به عنوانِ یک امرِ صواب و یک فضیلتِ ادبی، آیا لزومی دارد که نویسنده‌گانِ کلاسیکِ ما خودشان واردِ فضای فیلم‌نامه‌نویسی شوند و بارِ اقتباس را از دوشِ فیلم‌نامه‌نویسان تا حدودی بردارند؟

-

اگر این اتفاق بیفتد خیلی خوب است.

-

یا مثلا دانش‌گاه‌ها نگاهِ میان‌رشته‌ای را تقویت کنند و به قولِ شما فیلم‌نامه‌نویسانِ ما کمی سطحِ ادبیتِ ادبیات‌شان را بالا ببرند و ما دیگر یک فیلم‌نامه‌نویس را یک نویسنده‌ی دارایِ هویتِ ادبی بدانیم؟

-

بله، اتفاقا فیلم‌سازانی که فیلم‌نامه‌نویسانِ ادیب‌تری هستند، همیشه موفق‌تر بوده‌اند. مثلاً «ناصرِ تقوایی» یک فیلم‌نامه‌نویسِ درجه‌یک محسوب می‌شود، حتی اگر تعدادِ فیلم‌هایی که ساخته است از تعدادِ انگشتانِ یک دست هم فراتر نرود. او یک فیلم‌نامه‌نویسِ چیره‌دست است، چون ادبیات دارد. چون داستان را می‌شناسد. بنابراین گسلِ میانِ ادبیات به شکلِ تخصصی‌ و فیلم‌سازی یکی از معضلاتِ اصلیِ این حوزه‌ست.

-

عمده‌ی تقصیرِ در پدیدآمدنِ این گسل بر گردنِ کدام صنف است؟

-

قطعا صنفِ سینماگران و فیلم‌نامه‌نویسان.

-

شما به‌غیر از فیلم‌های «آدم»، «بیست» و «هیچ» فیلم‌نامه‌ی بلندِ دیگری هم دارید که ساخته شده باشد؟

-

فیلمِ بلند خیر.

-

در حوزه‌ی دفاعِ مقدس فیلم‌نامه‌ای ننوشته‌اید؟

-

نگارشِ یک فیلم‌نامه را با آقای حاتمی‌کیا شروع کرده بودم که ایشان مشغولِ ساختنِ فیلمِ «بانویِ شهرِ ما» شدند و إن‌شاءالله ادامه‌ی آن کار می‌ماند برای بعد از اتمامِ پروژه‌ی فیلمِ ایشان یا هر زمانی که بر ناصیه‌مان باشد.

-

شما چند کتاب نوشته‌اید که برخی‌شان داستان‌های کوتاه‌ند و فکر می‌کنم یکی یا دوتای‌شان فیلم‌نامه. یکی از کتاب‌های‌تان هم کتابِ سالِ جشن‌واره‌ی «شهیدحبیب غنی‌پور» شده بود. کدام کتاب‌تان بوده‌ست؟

-

کتابِ «عبور از بودن».

-

مرتبطِ با حوزه‌ی دفاعِ مقدس است؟

-

یکی از داستان‌ها به‌طورِ صریح در این حیطه ا‌ست و سه‌داستان هم به‌طورِ غیرِ مستقیم مرتبط‌ند.

-

این داستان‌ها پتانسیلِ فیلم‌شدن دارند؟

-

بله. سه‌تا از این داستان‌ها را خودِ بنده تبدیل به یک فیلم‌نامه کردم به‌نامِ «خانه» که قرار بود به تهیه‌کننده‌گیِ مؤسسه‌ی شهیدآوینی بسازم‌شان که متأسفانه یا خوش‌بختانه به جایی نرسید.

-

در آخر برای شما، ادبیات و سینمایِ دفاعِ مقدس، توأمان آرزوی سربلندی و موفقیت دارم. ممنون از این‌که در این گفت‌و‌گو شرکت کردید.

-

خواهش می‌کنم. من هم برای فردایِ فرهنگ، هنر و ادبیات‌مان آرزوی موفقیت دارم و از شما که خاطره‌ی یکی از به‌ترین مصاحبه‌ها را در من حک کردید متشکرم.

نوشته شده در یکشنبه ۱۱ مهر ۱۳۸٩ساعت ۱٢:٥٠ ‎ق.ظ توسط محمّد مهدوی‌اشرف نظرات () |

عهدکی نانوشته بسته بودم با خودم که تا می‌توانم سریال‌های تلویزیون و به طریقِ اولی غیرِ تلویزیون(!) را نبینم، گرچه که غیرِ تلویزیونی‌هاش را اگر می‌خواستم هم نمی‌توانستم ببینم...

دلیلِ این پیمانِ شخصی هم عدمِ کیفیتِ سریال‌ها و مجموعه‌های تلویزیونی‌مان در این چندساله بوده است. این‌که همیشه کاریکاتوری از شخصیت‌ها را نشان‌مان داده بودند. این‌که با هیچ کیل و سنجه‌ای نمی‌شد شخصیت‌های سریال‌ها را آدم‌های واقعیِ جامعه برشمرد و خیلی چیزهای دیگر که نه مجالِ گفتن‌ش هست و نه گوشِ شنیدن‌ش...

دوسه‌شبی‌ست که سریالِ «در مسیرِ زاینده‌رود» را دارم از شبکه‌ی اول تماشا می‌کنم. یک‌چیزِ این سریال هست که پای‌بندم کرده. درواقع یک شخصیتِ این سریال. آن هم کسی نیست جز پسرِ پهلوانِ خانواده‌ی مُسیب، «حَج‌بهزاد»!


پهلوانِ ورزش‌کنارگذاشته‌ای که حالا معمر شده و درگیرِ زنده‌گی و کار است. اما روحیه‌ی پهلوانی و انسانیت هنوز ماننده‌ی یک جوانِ تازه‌نفس در او وجود دارد. و چه ساختارشکن و ماه و واقعی پرداخت شده این کاراکتر توسطِ «علی‌رضا نادری»ِ عزیز و چه خوب بازی‌ش کرده «مهدی سلطانی».


شخصیتِ از نظرِ من دوست‌داشتنیِ حج‌بهزاد در این سریال، این خصوصیات را دارد: پهلوان و جوان‌مرد و بامرام است، انسان است، محکم و باخداست، مهربان است، دهن‌بین نیست، توکلِ به خدا دارد، احساساتی به معنای این‌که چشم‌ش را به روی حقایق ببندد نیست، پرتلاش و قانع است، دنیادیده و پرتجربه و آینده‌نگر است و...


چه‌را این شخصیت خوب پرداخت شده و چه‌را ساختارشکن است؟

چون حج‌بهزاد یک آدمِ تحصیل‌کرده‌ی اهلِ «علم و فرهنگ» به معنای متعارف‌ش نیست. چون حج‌بهزاد ادعایی ندارد اما زنده‌گی‌کردن و خوب‌بودن ملکه‌ی رفتارِ اوست. چون آدمِ کفِ جامعه‌ست اما انسانیت بالمعنی‌الأعلی در رفتارِ او به چشم می‌خورد. و این یعنی «حسنِ فتحی» خوب دریافته است جایِ خالیِ شخصیت‌پردازیِ «واقعی» در سریال‌ها و فیلم‌ها را...


آقای فتحیِ عزیز، علی‌رضا نادریِ گرامی، مهدیِ سلطانیِ هنرمند؛ شاید قسمت‌های دیگرِ سریال‌تان را نبینم، یا اصلا این روال به هم بخورد و کیفیت‌ها بالا و پایین شود اما بدانید، برای هم‌این یکی‌دوقسمتی که امیدوارانه مرا پایِ این جعبه‌ی حالا دیگر از جادو افتاده‌ی آقای ضرغامی نشاندید، ازتان متشکرم. به اندازه‌ی همه‌ی کاراکترهای فانتزیِ همه‌ی سریال‌های این چندساله که آبروی رسانه‌ی ملی را بخشیده‌اند به «فارسی‌وان» و «دی‌وی‌دی» و غیره از شما متشکرم. امیدوارم همیشه موفق باشید و پهلوان و هم‌این‌جور واقعی و خوب.

یاعلی مدد

-

مرتبط

در مسیرِ زاینده‌رود مثلِ زنده‌گی‌ست/ مصاحبه‌ی مهر با مهدی سلطانی

نوشته شده در شنبه ٦ شهریور ۱۳۸٩ساعت ۱٢:٢٠ ‎ق.ظ توسط محمّد مهدوی‌اشرف نظرات () |

ضرب‌المثلی دارند مازندرانی‌ها که در مواقعِ بروزِ تعارفاتِ بی‌جا به کار می‌برندش. عبارتِ «نخوامبه نخوامبه جه بَتِرسین» (از نمی‌خوام نمی‌خوام‌ش باید ترسید!) را به آن‌کسانی نسبت می‌دهند که حرف و عمل‌شان در نهایت هم‌خوانی ندارد و عاقبتِ ناخوش‌آیندی بر آن تعارف متصور است. این ضرب‌المثل بهانه‌ی خوبی‌ست تا به مسئله‌ی فیلم‌نامه‌نویسی به‌عنوانِ پدیده‌ای میان‌رشته‌ای با نگاهی کاملا! غیرِحرفه‌ای بپردازم.

نزاعِ غنا و فقر بیش‌ترین جلوه را در مسائلِ مادی دارد و بیش‌ترین اهمیت را در فرهنگ. آن‌گونه که برخی از کشورهای استعمارگر برای تحتِ سلطه نگاه‌داشتنِ مستعمرات‌شان، آن‌ها را درگیرِ نزاعِ پُرجلوه‌ی فقر و غنای مادی می‌کنند تا همیشه در عرصه‌ی فرهنگ، فقیر و وابسته باقی بمانند. استعمارگرِ باهوش‌تر برای این‌که خیال‌ش از بابتِ فرهنگِ مستعمره راحت باشد، علاوه بر درگیرکردنِ مستعمره به مستحدثاتِ دسته‌دومی‌ای چون تجارت، صادرات و واردات، بورس و حتا مسائلِ سیاسی، کاریکاتوری از فرهنگ را هم به خوردِ مستعمره می‌دهد تا روزی برسد که آن مستعمره‌ جرثومه‌ای فرهنگی به قدمتِ مثلا دوهزارسال داشته باشد و عملا طفلِ شیرخواری باشد سوار بر کالسکه‌ی فرهنگِ وارداتی.

بالیدن به پیشینیانِ فرهیخته، بی‌تردید امری‌ست محترم و صواب اما فرعی و مستحب، ولی بال‌ و پردادن به فرهیخته‌گانِ جوان و اهالیِ ادب و هنرِ هم‌عصر، امری‌ست شاید پیشِ پا افتاده ولی اصلی و واجب. شاید هم واجبِ خودکفایی! و تغافلِ از این امرِ واجب، عقوبتی دارد به ژرفای استهلاکِ فرهنگ. استهلاکی سهم‌گین که به مرورِ زمان پوسته‌ای از ظواهرِ فرهنگی می‌سازد که جای‌نشینِ اصلِ فرهنگ می‌گردند و آن‌وقت است که میلیاردها صرفِ همایش و نمایش و جشن‌واره و جایزه می‌گردد اما تأثیری نمی‌گذارد و جرثومه‌ی پوشالیِ ظواهرِ فرهنگی نیز‌ نفس‌نفس به رحمتِ ایزدی خواهد پیوست.

در عرصه‌ی ادبیات بماهو ادبیات نیز چنین است. ما به‌طورِ مثال ادبیاتِ نمایشی را درنظر می‌گیریم. وقتی همه‌ی داشتِ ما در عرصه‌ی ادبیات، شه‌نامه و مثنوی و کمثلهم جلوه داده شود، ادبیاتِ پویا و زنده‌ی معاصر مستهلک می‌گردد. وقتی ادبیاتِ معاصر مهجور و مستهلک گردید، شناختی از آن در بینِ افواه شکل نخواهد گرفت و دیگر چه انتظاری که دانش‌جوی ادبیاتِ نمایشی یا فیلم‌نامه‌نویس رغبتی برای اقتباس از آن داشته باشد. او برای فیلم‌نامه‌نوشتن یا سراغِ ادبیاتِ وارداتی می‌رود که نمونه‌اش همین تئاترهای روی صحنه‌ است و یا خود دست به قلم می‌شود که نتیجه‌اش همین فیلم‌های گیشه و سیمای ماست که از هر دویست فیلم یکی یا دوتای‌شان حرفی برای گفتن دارند و بقیه واردِ چرخه‌ی اکرانِ اتوبوسی و پخشِ نوروزی و نیم‌روزی می‌شوند!

یکی از مهم‌ترین اشکالاتی که به‌نظرم گریبان‌گیرِ فیلم‌نامه‌نویسانِ ما می‌باشد این است که آن‌ها بیش‌تر فیلم‌ساز و کارگردان هستند تا نویسنده. علتِ تکرارنشدن و در اقلیت‌بودنِ کسانی چون علی حاتمی، مجید مجیدی و کمال تبریزی نیز همین مسئله‌ست. اگر بپذیریم که فیلم‌سازِ خوب کم داریم باید بگوییم که فیلم‌نامه‌نویسِ خوب خیلی‌کم داریم. فیلم‌نامه‌نویسانِ ما غالبا در ایده‌پردازی مشکلِ عدیده‌ای ندارند اما بزرگ‌ترین مشکلِ آن‌ها عدمِ قالب‌سازیِ صحیح و هنرمندانه برای بیانِ آن ایده‌هاست و دقیق‌تر این‌که از ادبیاتِ نگارشیِ فراخورِ آن ایده برخوردار نیستند یا حداقل خیلی کم برخوردارند. فیلم‌نامه‌نویس یا باید نویسنده‌ای دست‌به‌قلم باشد و یا باید دست‌ش در دستِ نویسنده‌ا‌ی صاحب‌قلم‌ باشد. اما متأسفانه غالبِ فیلم‌نامه‌نویسانِ ما تربیت شده‌اند تا کپی‌کارانِ زبده‌ای باشند.

حکایتِ ما حکایتِ آن صاحب‌خانه‌ی ثروت‌مندی‌ست که خود می‌رود در خانه‌ی کسی دیگر مستأجری می‌کند. غنای ادبی ما در عرصه‌ی نویسنده‌گانِ معاصر آن‌قدر هست که لازم نباشد تاریخِ اجرای رومئو و ژولیت و هملت را برای n+1اُمین بار روی پوسترهای خیابانِ انقلاب و مجموعه‌ی تئاترِ شهر بخوانیم! واقعا تا‌به‌حال چند فیلم و نمایش از روی آثارِ فاخرِ نویسنده‌گانِ معاصر ساخته شده است؟ مثلا چند فیلم را به‌خاطر داریم که از روی کتاب‌های آلِ‌احمد و دولت‌آبادی و نظایرِ این‌ها ساخته شده باشند؟ اصلا چه‌را این‌قدر دور می‌رویم؛ این‌همه کتابِ ارزش‌مند و تأثیرگذار در عرصه‌ی دفاعِ مقدس داریم که به چاپِ بالای ده رسیده‌اند و بعضی‌شان نیز به مددِ تبلیغات فراگیرتر شده‌اند. حالا چنددرصد که نه، چندتا از فیلم‌های دفاعِ مقدسیِ ما از روی این آثار نوشته شده‌اند؟ نتیجه این می‌شود که فیلم‌های دفاعِ مقدسی‌مان آن‌قدر به ملودرامِ فانتزیِ هندی یا کمدیِ چاله‌میدانی می‌پردازند که فاتحه‌ی هرچه تراژدی‌ست خوانده می‌شود. مثلا کارگردانی با سوابقِ ژورنالیستی و رادیکالیته در عرصه‌ی سیاست، می‌آید و فیلمی می‌سازد با دیالوگ‌هایی تهی از ادبیات و بعدتر ادعا می‌کند که پرفروش‌ترین فیلمِ تاریخِ سینمای ایران را ساخته است و ولعِ ساختنِ سه‌گانه پیدا می‌کند و پارا فراتر هم شاید بگذارد و مثلا کتابی بنویسد با همان عنوانِ سه‌گانه‌اش و کتاب‌ش به‌مددِ وزارت‌خانه‌ی محترم، کتابِ سال شود و الخ... این اتفاق زاییده‌ی غربتِ آثارِ فاخرِ نویسنده‌گانِ معاصر در سینما و تلویزیون و نمایشِ ماست. مثالِ دیگر شاید فیلم‌سازی باشد که به اذعانِ خودش پربیننده‌ترین سریالِ سالِ گذشته را برای سیما ساخته است و اثرش از زمره‌ی آثارِ فاخر (تو بخوان پرهزینه!) است. کار به جایی می‌رسد که سریال‌سازِ سیما ادعای تشخیصِ تفسیرِ ادق و اصح می‌کند از بینِ تفاسیرِ قرآن و نظرِ اجتهادی می‌دهد در موردِ روایات که مثلا کدام روایت به نظرِ شیعه نزدیک‌تر است و کدام دورتر و ابدانِ رُواتِ حدیث خاصه کُلینیِ مرحوم را در قبر می‌لرزاند و فاتحه‌ی کفایه و درایه را باهم می‌خواند و یک لیوان آب هم روی‌ش که متأسفانه این هم زاییده‌ی شکافِ بینِ ادبیاتِ معاصر و سینما و تلویزیون است.

راهِ درمانِ این جرثومه‌ی بیمار، آن‌گونه که به نظرِ بنده می‌رسد، در وهله‌ی اول استفاده از آثار نویسنده‌گانِ معاصرِ داخلی توسطِ فیلم‌نامه‌نویسان است که البته این، راه‌کاری‌ست مقطعی و برای برون‌رفت از فضای بحرانیِ فعلی. اما برای تغییرِ پارادایمِ حاکم در فضای فیلم‌نامه‌نویسی، ماننده‌ی هر دیگرتغییرِ ماهویِ فرهنگ، باید از نظامِ تربیتی و آموزشی شروع کرد. یعنی در نظامِ آموزشیِ مدارس، انسجام و هم‌بسته‌گیِ بیش‌تری بینِ دروسِ ادبیاتِ فارسی و زبانِ فارسی برقرار گردد و انشاء و املاء از حالتِ فانتزی درآیند و این پیچیده‌ی ادبی‌فرهنگی شکلِ علمی‌تر و جدی‌تری به خود بگیرد و در نگاهِ دانش‌آموز به یک ارزش مبدل گردد. سرِ این رشته را بگیر و برس به دانشکده‌های هنر و ادبیات و فقدانِ نگاهِ میان‌رشته‌ای به عرصه‌ی نگارشِ فیلم‌نامه. اگر این نگاه در دانشگاه‌های ما معمول نگردد، نمی‌شود انتظار داشت که ادبیات‌خوانده‌ی ما فیلم‌نامه‌نویس و نمایش‌خوانده‌ی ما ادیب گردند! علاوه بر این‌ها راه‌بردهای مختلفی نیز می‌توانند به تسرّعِ این جریان کمک کنند؛ مثلا در جشن‌واره‌ای مثلِ فجر می‌توان امتیازی را برای فیلم‌نامه‌های مقتبس از روی ادبیاتِ معاصر درنظر گرفت و یا این‌که در هیئتِ داوران در قسمتِ فیلم‌نامه‌نویسی از یک یا دو نویسنده‌ برای داوری استفاده کرد و الخ...

در نهایت به ذکرِ این نکته بسنده می‌کنم که نیت، نگاه و درونیاتِ یک نویسنده یا فیلم‌نامه‌نویس شاید مهم‌ترینِ تأثیر را در ماندگاریِ یک فیلم داشته باشند. این‌که بعد از سال‌ها هنوز هم دیالوگ‌های ارزش‌مندِ مرحوم حاتمی بر ضمیرِ ذهن و جبینِ قلب‌هامان نقش بسته‌ست، چیزی جز دل‌نوشته‌بودن فیلم‌نامه‌های او نیست. یا مثلا وقتی فیلمی از کمالِ تبریزی می‌بینیم، امکان ندارد چند دیالوگِ ارزش‌مند با پتانسیل‌های بالای احساسی بر خاطرمان نقش نبندد. امیدوارم فیلم‌نامه‌نویسانِ ما – خاصه جوانان – این راهِ مبارک را بشناسند و ادامه دهند تا آینده‌ی سینمای ما، قربانیِ کم‌کاریِ ایشان در عرصه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی نگردد و این خواستِ فرهنگی را نادیده نگیرند، هرچند که اهتمامِ سیاست‌گذارانِ بنشسته بر مسندِ فرهنگ، بر "نخواستن" باشد...

-

این مقاله در شماره‌ی ۴٢۶ نشریه‌ی «سینمارسانه» نشر یافته است.

نوشته شده در جمعه ۱٥ امرداد ۱۳۸٩ساعت ۱٠:۳۳ ‎ق.ظ توسط محمّد مهدوی‌اشرف نظرات () |

... «ارمیا محوِ جامعه‌ی بی‌طبقه‌ی توحیدیِ اعرابِ مسلمانِ نیویورک است. چندنفر بادی‌گاردِ امریکایی ایستاده‌اند و مهمانان را راه‌نمایی می‌کنند. بعضی مهمان‌ها معترض هستند که بایستی بروند روی میزهای نقره‌ای. گارد جلوِ آن‌ها را می‌گیرد. از جیب‌شان فیشِ پرداختی حقِ عضویتِ بالاتر را در می‌آورند و نشان می‌دهند و گارد عاقبت اجازه می‌دهد تا بروند دورِ آخرین میزِ نقره‌ای بنشینند. دمِ درِ وردیِ تالار دوباره شلوغ می‌شود. ارمیا گردن می‌کشد. باز هم کسی داد و بی‌داد می‌کند که باید برود به سمتِ میزهای طلایی. عاقبت ارمیا از بینِ گاردهای گردن‌کلفتِ امریکایی چهره‌ی خشی را می‌بیند. خشی فراکِ بلندی پوشیده است. جیسن ارمیا را رها می‌کند و می‌رود سراغی گاردها.

-   داکتر کشی امشب این‌جا بعد از افطار لکچر می‌دهند. ایشان را بگذارید بیایند روی میزِ اولی. کنارِ خودِ الحاج عبدالغنی می‌نشینند. البته صندلیِ معمولی برای‌شان بگذارید.

-    چرا صندلیِ معمولی؟!

-   خشی جان! می‌خواستی از پانصد دلارِ لکچرت، دویست‌تا را به کلوپ بدهی...»

این‌ها سطرهایی‌ست از رمانِ "بی‌و‌تن"، نوشته‌ی رضا امیرخانی. رمانی که فضاسازی‌های منحصر‌به‌فردش اگر ممزوجِ با دکوپاژهای هنرمندانه‌‌ی یک کارگردانِ کاردرست شود، بس‌یاری قابلیتِ فیلم‌شدن دارد. این کتاب دربردارنده‌ی احوالاتِ بیرونی و درونیِ یک رزمنده‌ی عاشقِ خمینی‌ست که بعد از جنگ و احساسِ ناهم‌گونی که با جامعه پیدا می‌کند درگیرِ عشقی گنگ می‌شود و سفری به امریکا می‌کند و حوادثی برای‌ش پیش می‌آید...

-

این مرقومه را به بهانه‌ی دیدنِ فیلمِ برگزیده‌ی هشتادودومین جشن‌واره‌ی آکادمیِ اُسکار- دِ هارت‌ لاکر-  می‌نویسم. فیلمی که احساسِ غربتِ ارمیای رُمانِ بی‌و‌تن را برای‌م تداعی کرد. این فیلم ماجرای گذرِ روزهای یک تیمِ خنثی‌سازیِ بمب‌های خیابانی‌ست که در دلِ ارتشِ امریکا فعالیت می‌کند. ماجرای سه‌سرباز از این تیم و مصائب و مساعبِ آن‌ها!

این تیم در عراق و پیش‌تر افغانستان هم نظایری داشته است و دارای سربازانی توان‌مند، باهوش و دلیر است که باید جان‌برکف به سراغِ بمب‌ها بروند و با ساختاری تعریف‌شده (شناساییِ محلِ بمب توسطِ نیروهای امنیتی، شناساییِ دقیق‌ترِ بمب به‌وسیله‌ی ربات ‌و در نهایت خنثی‌سازی توسطِ یکی از ورزیده‌ترین نیروها و با یونی‌فرمِ مخصوصِ ضدِ ترکش) آن‌ها را خنثی کنند.

فیلم با تصویری از رباتِ شناساگر و هنگامِ اجرای یک عملیاتِ خنثی‌سازی که منجر به کشتهشدنِ متخصصِ خنثی‌سازی می‌شود آغاز می‌گردد. تصویری که "بول" به‌عنوانِ نویسنده‌ی فیلم‌نامه (او پاییز 2004 را به‌ هم‌راهیِ یکی از این تیم‌ها در عراق گذرانده است) و بگیلو به‌عنوانِ کارگردان برای ابتدای فیلم در ذهنِ بیننده نقش می‌بندند این است که یک عملیاتِ تروریستی در عراق توسطِ مسلمانان در حالِ انجام‌شدن است و این در حالی‌ست که صدای اذانِ ظهر هم به‌گوش می‌رسد.(اکثرِ عملیات‌های بمب‌گذاری در این فیلم هم‌راه با پخشِ اذان است!) جالب این‌که یکی از بمب‌ها را که اتفاقا این گروه قادر به خنثی‌کردن‌ش نمی‌شوند و منفجر می‌شود را یک عراقیِ مسلمان و خانواده‌دار به خودش بسته و بعد پشیمان شده و خواسته که خنثای‌ش کنند. اما بمب زمان‌سنج دارد و با قفل‌های متعددِ فولادِ فرآوری‌شده بسته شده است. این عراقیِ مسلمان، هنگامِ انفجارِ بمب به خواندنِ شهادتین و "یاربی! یاربی!" می‌پردازد که تأییدی باشد بر اسلامِ او.

این فیلم به‌فرموده و سفارشی به نظر می‌رسد و این درحالی‌ست که بول و بگیلو هردو در مصاحبه‌های‌شان اذعان داشته‌اند که این فیلم، شرحِ زنده‌گیِ دراماتیکِ سربازانِ تیمِ خنثی‌ساز به‌دور از جریاناتِ سیاسیِ جنگ است و واقعیاتی‌ست که عینا دیده شده ولی عملا هیچ کجای این فیلم نقدی بر ناامنیِ محصولِ حضور و تجاوزِ ارتشِ امریکا در عراق به‌چشم نمی‌خورد، به‌جز آن‌جایی که یک جوانِ دیوانه‌ی عراقی با ماشین قصدِ زیرگرفتنِ سربازانِ امریکایی را دارد و سربازانِ امریکایی این سوژه را "حاجی" می‌خوانند، در حالی که اصلا معلوم نیست این عبارتِ حاجی از کجای این واقع‌بینی و بی‌طرفی برخواسته است، عبارتی که دیگر تا انتهای فیلم یک‌بار هم تکرار نمی‌شود تا بگوییم لفظِ معمولِ سربازانِ امریکایی است. آن‌جا شخصیتِ اصلیِ فیلم (جرمی رنر) که اولین حضورِ شجاعانه‌ی خود را به نمایش می‌گذارد بعد از مواجهه و به‌ذلت‌کشاندنِ آن جوانِ عراقی، وقتی که دیگرنیروهای امریکایی آن جوان را ضرب و شتم می‌کنند، دیالوگی دارد که می‌گوید:

Well, if he wasn’t an insurgent, he sure the hell is now

بدین‌ مضمون که: خب، اگه تا الآنم شورشی نبود، من‌بعد یه جهنمی (شورشی) خواهد شد

تصویری که بگیلو در این فیلم ارائه می‌دهد خیلی سفارشی و یک‌طرفه‌ست. مثلا تصور کنید عراقی‌ها در این فیلم کثیف و تنبل و تروریست نشان داده می‌شوند و امریکایی‌ها انسان‌دوست؛ به‌طورِ مثال یک‌بار که عملیاتی در حالِ به‌وقوع پیوستن است، نفربرِ تیمِ خنثی‌ساز در ترافیکِ شهر گیر می‌افتد و با سنگ به شیشه‌ی ماشین‌های شخصیِ عراقی‌ها می‌زند و سربازانِ امریکایی بلند فریاد می‌زنند "امشی" و کارگردان در پیِ این است که نشان دهد این سربازان برای انسانیت عجله دارند و عراقی‌ها خون‌سرد هستند.

روی هم رفته علتِ اسکارگرفتنِ این فیلم چیزی شبیهِ نوبلِ صلح‌گرفتنِ اوباماست که بسیار آدم را متأثر می‌کند که چه کم‌کاریم و گاهی چه‌قدر آب به آسیابِ امریکایی می‌ریزیم که هیچ در خودشیفته‌گی کم نمی‌آورد و ما بی‌که بدانیم جز بازی‌گرانی سیاهی‌لشکر برای او نیستیم. این فیلم در اُردن ساخته شده و بازی‌گرانش غالبا عراقی‌های آواره و تشنه‌ی پول و شهرت هستند و چه سخیف است آدم برای فیلمی بازی کند که حیثیت، اعتقاد و انسانیت و ملیتش را زیرِ سوال ببرد، خواه این بازی‌گری در عرصه‌ی هالی‌وود باشد و خواه در عرصه‌ی سیاست!

-

با دیدنِ این فیلم متوجه شدم ما ابدا سربازانِ خوبی برای خمینی نبودیم و نیستیم، زیرا ارتشِ امریکا سرتاسرِ جهان را پُر کرده‌ست و ما حتا هنوز در ابدانِ خویش نیز مغلوبیم و بی‌وطن!

گروه‌بان‌های ارتشِ امریکا تا علی و نجفِ اشرفش پیش رفته‌اند و ما هنوز در خمِ کوچه‌ی یک "یاعلیِ" مردانه‌ زمین‌گیرِ ویزای توفیقیم!

قصه‌ی غربتِ ما دراماتیک‌تر از این هم می‌شود؛ آن‌وقتی که جرمی رنر به افتخارِ بازی در مقابلِ غربتِ ما کاندیدای به‌ترینِ بازی‌گرِ اسکار شد و آکادمیِ اسکار شش‌جایزه‌ی ناقابلش را به‌خاطرِ به‌تصویرکشیدنِ غربتِ ما به فیلمِ هارت لاکر تقدیم کرد. کترین بگیلو قطعا بیش‌تر از ما فیلم‌های روایتِ فتحِ مرتضا را دیده است. آری حتما همین‌طور است، چون فیلم‌های اوریجینال و های‌دیفِنِشِن هالی‌وود حرفی برای گفتن ندارند که لایقِ اسکارشان کند؛ بی‌شک این غربتِ ما بوده که از صدای مرتضا به فیلمِ بگیلو تسری پیدا کرده و هیئتِ ژوریِ اسکار را کیفور کرده است. اما این‌بار مختصاتِ قصه کمی فرق می‌کرده است. روایتِ فتحِ بگیلو، قصه‌ی سربازهای مغلوب و غریبِ خمینی‌ست که خاکِ  فکه را با "تاید" و "اَریل" شسته‌اند و از "بنتونِ" میرداماد یک‌دست کت و شلوار خریده‌اند و صبح به صبح می‌روند اداره تا مجوزِ فیلم‌های هالی‌وودیِ سینمای دفاعِ مقدس را امضا کنند و لابد بر فصل‌های خمینی‌وارِ کتاب‌ها خطوطِ قرمزِ ممیزی بکشند. قصه‌ی بگیلو داستانِ فتحِ ذائقه‌ی سربازانِ خمینی‌ توسطِ مارک‌هاست، وگرنه اسکار را به چهارتا اسپشال‌افکت و تِرَوِلینگ و میکس و مونتاژ که نمی‌دهند. این‌ها را اصغرپریمیِر و ممد ای‌دیوسِ خودمان هم بلدند!

قصه‌ای که بگیلو به تصویرش کشید، تصویرِ غربتِ سربازهای فاتحِ فتح‌المبین و فرماندهانِ دی‌روزِ خیابان‌های خرم‌شهر است. من هم اگر بودم اسکار را به بگیلو و نوبلِ صلح را به اوباما می‌دادم. حداقل آن‌ها غربتِ صدای مرتضا و عظمتِ انقلابِ خمینی را خوب فهمیده‌اند...

ما سربازانِ خوبی برای اسلامِ انقلابیِ خمینی نبودیم و نیستیم، ولی اوباما و بگیلو بی‌شک افسرانِ خوبی برای ارتشِ اسلامِ امریکا هستند که تا دست‌فروش‌های تهران و اس‌ام‌اس‌های ما و بیانیه‌های انتخاباتی و پسا‌انتخاباتی‌مان نیز آمده‌اند...

این‌روزها بگیلو همت را بیش‌تر از ما می‌شناسد و با کارِ مضاعف، اسکارهای بیش‌تری را از آنِ خود می‌کند و شاید سالِ نود، سالِ "اسلامِ بیش‌تر و روحیه‌ی انقلابیِ مضاعف" باشد و از همین الآن اوباما دارد برای ویدئوی تبریکِ سالِ نود، صحیفه‌ی امام را از بر می‌کند و شاید هم چندبیتی از دیوانِ امام بخواند برای ما؛ ما اما از همین الآن به فکرِ شعارهای راه‌پیماییِ بیست‌و‌دومِ خرداد و تذبیحِ شعائرِ قدسیِ غزه و لبنان با زبانِ روزه‌ایم...

می‌ترسم اما که سربازهای تیمِ خنثی‌سازِ ارتشِ بگیلو تا خیابان‌های غیرتِ بچه‌های انقلاب پیش بیایند و اسکارِ بعدیِ بگیلو را برای فتحِ جماران به گروهانِ "براوو" بدهند و ما هم‌چنان درگیرِ سیزنِ انُمِ سریال لاست باشیم و هیچ‌وقت هم خودمان را پیدا نکنیم و در خمِ کوچه‌ی یاعلی فراموش‌مان شده باشد که سی‌ویک سالِ پیش انقلاب شده است یا چهل‌و‌یک سال؟!

می‌ترسم امیرخانی رمانِ جدیدش را با الگوبرداری از اسلامِ خمینی بنویسد و ممیزه‌ی آن وزارت‌خانه‌ی محترم روی‌ش خطِ قرمز بکشد و جایزه‌ی کتابِ انقلابی‌َش را بدهد به کتابِ "خاطراتِ شیرینِ انقلابی که بود" و جایزه‌ی شهیدحبیب هم به خاطرِ نداشتنِ اسپانسر رفته باشد پیشِ خودِ حبیب...

من از اسکارِ بعدیِ ارتشِ امریکا می‌ترسم. من از بگیلو که به‌تر از من و ما خمینی و آوینی را می‌شناسد می‌ترسم. من از بیانیه‌های انتخاباتی و پساانتخاباتیِ بچه‌های "انقلابی که بود"، می‌ترسم. من از صحیفه‌ی نور می‎‌ترسم که مبادا اوباما با همه‌ی سیاهی‌َش آن را از بر کرده باشد. من از همتِ مضاعفِ کاخِ سفید برای شناختنِ چمران و باکری و کاظمی و صیاد می‌ترسم. من از تاید و اَریل و نسکافه و بنتون و کلوین‌کلِین و نوکیا می‌ترسم که مبادا مارا خنثی! کرده باشند...

من از ممنوعیتِ فصل‌های خمینی‌وارِ کتاب‌های بچه‌های "انقلابی که هست" می‌ترسم و از این‌که نسکافه‌ ذائقه‌ی مدیرانِ رسانه‌ی ملی را عوض کرده باشد و طعمِ خونِ کودکانِ فلسطینی را از پسِ آن نفهمند هم!

از همه‌ی این‌ها می‌ترسم اما...

رمانِ امیرخانی و صدای آوینی و اسلامِ خمینی، از خواب بیدارم می‌کنند و آرام‌م می‌کنند و دستِ نوازش بر سرم می‌کشند و از بینِ این‌همه خوف، رجای واثق بر قلبم می‌نهند که هنوز هم اسلامِ ناب حرف‌های زیادی برای گفتن دارد اگر...

-

پی‌نوشت:

- منتشرشده در ماه‌نامه‌ی فرهنگی‌هنری سینما‌رسانه، شماره‌ی چهاردوچهار

- از سرکارِ خانمِ جراح‌لایق ویراستارِ ماه‌نامه‌ی فرهنگی‌هنریِ "سینمارسانه" سپاس‌گزارم که مزیدِ بر اصلاح به اثلاهِ نوشتارِ این قلم‌شکسته نیز پرداختند و خواننده‌گانِ فخیمِ نشریه را از شرورِ خوانشِ دل‌نوشته‌های صریحِ حقیر نجات دادند... فأخذ!!!               

 

نوشته شده در شنبه ۸ خرداد ۱۳۸٩ساعت ٢:٤٦ ‎ب.ظ توسط محمّد مهدوی‌اشرف نظرات () |

کارِ اصلیِ من کدومه؟
کمک به مردم یا حفظِ قرآن؟
شعار نده بچه، خدمتِ به مردم کارِ تو نیست؛ پاشو بریم
من تو مسابقات قرآن شرکت نمی‌کنم
بله؟
من تو مسابقات شرکت نمی‌کنم
اصن من دلم نمی‌خواد قرآن حفظ کنم
حاج‌آقا شما یه چیزی بش بگید
آقای فضلی ان‌قدر گیر نده به این جوونا
آخه بهشت که زورکی نمی‌شه عزیزِ برادر
اون‌قدر فشار میاری که از اون‌ورِ جهنم می‌زنه بیرون
-
مارمولک/ کمال تبریزی
-
پی‌نوشت:

"مارمولک" و "یک تکه نان" دو شاه‌کارِ کمالِ تبریزی‌ند که زیباترین فیلم‌هایی هستند که در عمرم دیده‌ام. من بر دستانِ کمالِ تبریزی حتما بوسه خواهم زد، حتا اگر به میرحسینِ موسوی رأی داده باشد.

نوشته شده در چهارشنبه ۱ اردیبهشت ۱۳۸٩ساعت ۳:٢۱ ‎ق.ظ توسط محمّد مهدوی‌اشرف نظرات () |